Soliloquio in compagnia

Una delle cose che succede quando scrivi sulla tua vita è che educhi te stesso. Andy Warhol

Archivi per il mese di “agosto, 2013”

Un premio inaspettato.

Caffè Letterario

“Bene signori, stiamo per giungere al termine del nostro quiz. Ma prima di vedere come va a finire, mandiamo la pubblicità. A tra poco, rimanete con noi!”

Abdel Karim era un conduttore televisivo molto scrupoloso e con grande carisma. Aveva convinto la redazione che quella trasmissione doveva avere un rilancio, uno di quelli che rimangono nella storia della tv e l’idea che aveva avuto sembrava funzionare, anche se poteva sembrare poco ortodossa. “Ma succede solo all’inizio” diceva lui, “il pubblico si abitua subito ai cambiamenti, vedrete che poi non ne potranno più fare a meno, come per i reality. Credete a me, sarà una bomba a livello di audience.” Il quiz andava in onda tutti i giorni nella fascia oraria per le famiglie, dalle 19:00 alle 20:00.

“Eccoci, eccoci qui di nuovo alla trasmissione “Uno per tutti! I nostri sfidanti sono agguerritissimi. Il signor Ezzedin finora si è aggiudicato un…

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La rottura del labirinto. La fusione metaforica di arte e architettura.

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Nei post precedenti ho descritto il labirinto come uno spazio indecifrabile che disorienta e crea spiazzamento. Il maggiore spiazzamento poi si ottiene quando il labirinto è associato a visioni di opere di architettura contemporanea, che utilizzano un linguaggio proprio intriso di metafore che, senza un’adeguata chiave di lettura, sono di difficile interpretazione.

Nell’arte contemporanea, il labirinto è il disorientamento che si ha per la perdita o la rappresentazione distorta della terza dimensione. Gli artisti creano attraverso segni e significati non immediatamente comprensibili; le immagini della memoria vengono interpretate e rielaborate attraverso visioni, scorci, differenti punti di vista, multi- frontalità.

Paul Klee, Zestortes Labyrinth (Labirinto infranto), 1939.

In architettura vi è il disorientamento per la tridimensionalità scompaginata, frammentata, sbriciolata. Gli architetti contemporanei reinterpretano i luoghi a noi noti, smembrando strutture portanti e quelle di tamponamento, inventando nuovi modi di fruire lo spazio e nuove funzioni, abbattendo muri, svuotando, svecchiando e rendendo trasparenti i volumi.

Arte e architettura, più vicine che mai, si fondono.

Attraverso il paragone tra alcune esperienze artistiche e architettoniche si può notare come l’immagine dei labirinti abbia contaminato entrambi i campi e come le stesse ricerche formali si siano talvolta incrociate, mostrando elementi di continuità. Esemplare in tal senso è il paragone tra l’opera artistica di Piet Mondrian e quella architettonica di Mies van der Rohe. E’ da sottolineare come la contemporaneità di queste due personalità sia stata fondamentale. La loro ricerca si basa sull’aspirazione alla “forma pura”, mediante un processo di astrazione, sintesi e riduzione, nel profondo interesse verso linee, direzioni e spazi sempre disponibili a libere alternative.

Piet Mondrian, Composizione ovale, 1913

Mentre Mondrian crea spazi illusori attraverso il segno nero e la campitura di aree, che sembrano avere diverse funzioni rispetto a quelle lasciate incontaminate dal colore primario, Mies accentua questa caratteristica adottando “forme non chiuse” o meglio spazi non chiusi che consentono un nuovo modo di vivere i diversi ambienti, siano essi di abitazione o di spazi espositivi.

Mies van der Rohe, Casa per l’esposizione dell’edilizia, Berlino, 1931

Mies van der Rohe, Padiglione tedesco per l’esposizione universale di Barcellona, 1929.

Piet Mondrian, Composizione con rosso, giallo e blu, 1921.

Anche nella ricerca segnica di Jackson Pollock e negli schizzi preparatori di Carlo Scarpa si può cogliere l’ossessione verso forme archetipe, ripetitive che disegnano, spesso involontariamente, labirinti senza uscita. Nel risultato finale, le opere diventano un universo caotico di segni o dettagli, in cui è quasi impossibile trovare un ordine generale, poiché, come affermava Joan Mirò: “il filo di Arianna è perso fra le mille linee”.

Carlo Scarpa, Planimetria generale del piano terra del Museo di Castelvecchio.

Jackson Pollock, La foresta incantata.

Bene, siamo giunti alla fine del nostro percorso e abbiamo finalmente trovato la nostra via d’uscita. So che si potrebbero fare tantissime altre considerazioni o parallelismi con altre opere qui non citate, ma, come premesso all’inizio, il mio è solo un piccolo contributo, lungi dall’essere esaustivo. Inoltre, non ho volutamente descritto ogni singola opera, in quanto le loro descrizioni si trovano nei migliori libri di storia dell’architettura moderna e contemporanea o, per chi ha fretta, navigando nel web. Compagni di viaggio sono stati due testi che trattano in maniera semplice e completa  l’argomento e di cui vi lascio la bibliografia per ulteriori approfondimenti:

Fabio Colonnese, Il labirinto e l’architetto, ed. Kappa. Roma 2006;

Franca Pittalunga, Sulle tracce del labirinto, Gangemi ed., Roma 2006.

Il percorso a rete.

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La struttura a rete è una conseguenza della complessità della precedente configurazione. Infatti da una struttura ad albero si passa gradualmente alla rete quando i corridoi e i loro allacci diventano tanto più numerosi da consentire il passaggio da ciascun nodo a quello limitrofo. E’ il genere di labirinto contemporaneo, che non presuppone l’unicità del percorso, ma la sua molteplicità. Entrata ed uscita non esistono, perché ce ne sono troppi, il centro è ovunque e in nessun luogo. Il valore del singolo nodo o del singolo corridoio è minimo: è la complessa sequenza di esperienze che dà valore al percorso.

Fabrizio Clerici, Il Labirinto, 1983.

Questa tipologia risponde all’idea di Cyberspazio, il territorio dei labirinti immateriali dell’informazione, degli ipertesti, che si modificano continuamente, il mondo di internet e dei suoi siti web multimediali, ma risulta anche essere la logica utilizzata nel sistema distributivo dei parchi e di complessi sistemi territoriali.

Herman Hertzberger, diagramma aggregativo del Centraal Beheer, Apeldroorn, 1967

Herman Hertzberger, schizzi di progetto del Centraal Beheer, Apeldroorn, 1967

Herman Hertzberger, Centraal Beheer, Apeldroorn, 1967

Moshe Safdie, Habitat, Toronto 1967

Il gioco della molteplicità del sistema di accesso e fuoriuscita è utilizzata, per esempio, nel Giardino dell’ Esilio del Museo Ebraico a Berlino di Daniel Libeskind. Egli impiega una maglia regolare di 49 pilastri quadrati inclinati di cemento su una piattaforma anch’essa inclinata al di sotto del piano di campagna e raggiungibile attraverso una rampa che scende incrociandola.  Le dimensioni eccessive dei pilastri, la loro omogeneità cromatica, lo strettissimo intercolumnio, la notevole pendenza del pavimento e l’impossibilità di guardare fuori dello scavo si traducono in uno spazio claustrofobico e labirintico, dove ogni uscita e ogni entrata si equivalgono.

Daniel Libeskind, Giardino dell’ Esilio del Museo Ebraico, Berlino

Un ulteriore modello potrebbe diventare il parco urbano Downsview Park di Rem Koolhaas a Toronto. Con i suoi “1000 sentieri” suggerisce un’offerta di escursioni illimitate, una rete di sentieri interconnessi per fornire ai visitatori diverse possibilità di scelta e itinerari. 1000 sentieri significano 1000 ingressi e 1000 uscite, a partire da qualsiasi lato del parco.

Rem Koolhaas, Downsview Park.

Altri parchi si presentano per essere letti come labirinti a rete, primi fra tutti i “luna park”, considerati l’estrema evoluzione dei parchi romantici inglesi.

Ma è forse all’interno dei musei che si sta sperimentando l’idea di struttura a rete, non solo nella disposizione delle pannellature espositive, ma anche nella concezione di percorsi sempre più liberi e aperti alla scelta del fruitore. Rispetto alla vecchia concezione che poneva il visitatore di fronte a percorsi già precostituiti spesso da una logica cronologica, la nuova concezione dello spazio museale consente un accesso alle sale da più punti se non da qualsiasi punto. Si vengono a creare così diversi tipi di percorso che possiamo definire in:

1. percorso “vetrina”, che sfiora le opere di richiamo, per convincere la visita agli indecisi;

2. percorso “veloce”, per le comitive, a cui viene assicurata una visita guidata senza intralciare l’intero edificio;

3. percorso “completo”, che attraversa l’intera collezione con diversi tipi di approfondimenti;

4. percorso “specialistico” per gli esperti, che consente anche il raggiungimento dei laboratori di restauro o delle opere in magazzino.

L’opportunità suggerita da una vasta gamma di percorsi, che consente una più ampia libertà di movimento al visitatore, viene adottata da Van Berkel e Bos nel Museo Hetvalkof del 1994 di Nijmegen. Essi infatti hanno considerato modi differenti di esplorazione della collezione del museo, nel quale si possono stabilire nessi trasversali, o addirittura ripartire dall’inizio per sperimentarne di nuovi. Per consentire la massima libertà, i progettisti sono ricorsi a una serie di partizioni verticali che non producono gerarchia, ma strutturano semplicemente lo spazio. Tutti gli elementi espositivi verticali sono posizionati in modo da mettere in comunicazione sempre diversi segmenti di percorso, con relazioni visive oblique che ne dinamizzano ulteriormente la scena.

Anche Laurent Pariente nel 1993 ha allestito un complesso labirintico di stanze nell’antica Galleria delle Poste di Calais, con oltre 800 metri quadri di pareti e soffitti neutri e smussati, con un’ampia possibilità di percorrenza. Tre anni dopo lo ha riproposto in tre grandi sale dell’Istituto Henry Moore di Leeds: stavolta un labirinto che non doveva contenere nessuna opera, ma che aspirava ad essere opera esso stesso, come i « Labyrinthe initiatique » acquistati nel 2004 o il Sans titre a Lussemburgo del 2008. Pariente stesso affermava: “questo luogo dà ad ogni visitatore o ospite di scegliere la possibilità di viaggiare, di sperimentare, di investire su uno spazio metaforico per la collezione (…) E ‘interessante per me in questo progetto il fatto che le tre componenti – lo spazio espositivo, il lavoro, il lavoro di selezione e messa in scena di opere di artisti e i curatori – sono combinate in un servizio per la collezione. I componenti sono assemblati – di comune accordo o per contrasto – alla maniera di un puzzle, senza assumere uno più importanza dell’altro. (…) non c’è un centro, in senso stretto, ma un cammino che ogni visitatore determina a sua unica discrezione.”

Laurent Pariente, “Labyrinthe initiatique”

Laurent Pariente, “Labyrinthe initiatique”

Il percorso ad albero.

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Derivante dal labirinto omonimo è il tipico percorso manieristico, che se si provasse a dipanarlo, non si otterrebbe un filo, ma una struttura ad albero con infinite ramificazioni. In un circuito così fatto, in cui i corridoi aprono diverse prospettive e possibilità di scelta, non vi è certezza di giungere al centro o di potere uscire, poiché tutti i passaggi tranne uno portano a punti morti. Dunque, uno solo è il percorso esatto che porta all’uscita. Può infatti accadere di tornare sugli stessi passi. Ecco perché è necessario proprio qui darsi una regola per l’individuazione dell’uscita. Il momento chiave, a differenza del precedente labirinto unicursale, che è un caso limite di questo tipo di struttura, è quello della scelta, del bivio, dell’incrocio, come punto di discontinuità e di incertezza.

Come appena accennato, il labirinto ad albero conduce spesso il malcapitato a ripercorrere i propri passi, per il semplice motivo che si può verificare che un ramo del percorso si richiuda su se stesso, producendo un “ciclo”, una particolare sequenza di corridoi. Maggiore risulta essere il loro numero di allacciamenti con l’intera struttura, maggiori probabilità ha il viaggiatore di perdersi, come può avvenire se osserviamo la costruzione del percorso delle catacombe cristiane, come quella di Domitilla, veri e propri ambagi diventati rifugi.

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Catacombe di Domitilla, pianta.

Catacombe di Domitilla, bivio.

La distribuzione secondo una siffatta disposizione planimetrica acquista un’importanza enorme quando viene utilizzata come una distanza minima per servire ambienti aggregati serialmente. E’ questo il caso delle lunghissime “vie interne” delle Unitè d’Habitation di Le Corbusier, in cui egli prevede un alloggio duplex che si ripete all’interno dell’enorme complesso architettonico.

Le Corbusier, Unitè d’Habitation, 1947-52, Marsiglia Francia.

Lungo i percorsi distributivi orizzontali, l’effetto è quello di smarrimento, come all’interno di un grande albergo in cui non si sa se si è giunti al piano esatto e ci si deve orientare con i numeri distintivi delle porte.

Le Corbusier, Unitè d’Habitation, Marsiglia, 1947-52, interni.

Per chiarire ancora meglio la logica della struttura a d albero, possiamo citare le modalità di aggregazione e assetto delle infrastrutture di collegamento viario e ferroviario. Il loro continuo sdoppiarsi in bivi e scambi riflette il tracciato dei giardini labirintici all’inglese, che costringevano a continue scelte e cambi di direzione. Soprattutto per la rete viaria, quanto più lo scorrimento è rapido, tanto più è gravosa la scelta e impossibile il ritorno sui propri passi. Quando si sbaglia strada si è costretti spesso a percorrere chilometri prima di trovare una via d’uscita per tornare indietro e quando ad errore si aggiunge errore, il viaggiatore rischia di perdersi nel reticolo dei tracciati secondari.

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Tracciato ferroviario.

Incroci autostradali.

Giardini labirintici all’inglese.

Il nodo è incrocio, bivio, centro, anomalia.

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Anche il nodo ha spesso suggerito l’idea del labirinto, sia per la sua complessità nell’essere dipanato, sia come metafora dell’incrocio dei sentieri, davanti ai quali si è costretti a prendere una decisione. Il nodo è soprattutto una formazione derivata dall’intersezione di due o più elementi, è l’anomalia dell’insieme, che può emergere per dimensione, funzione, forma, è un centro, un episodio differente dal contesto organico, che può portare alla formazione di strutture labirintiche complesse ad albero o a rete. Proprio la sua valenza di essere centro è stata messa in evidenza da Bruce Nauman nel suo Centre of the Universe del 1988.

Bruce Nauman, Centre of the Universe, 1988, veduta dell’ingresso.

La struttura è un telaio formato da tre prismi a sezione quadrata, orientata secondo tre direzioni ortogonali, che nella loro intersezione individuano un nucleo cubico, un momentaneo punto di riferimento.

Anche Steven Holl ha spesso trasformato quest’opportunità dell’utilizzo di tale segno in uno scontro tra le linee di forza dei suoi progetti. Diversi sono infatti i suoi studi a tal proposito tra cui la Y House, che appare come un “bivio abitato”, costituito da uno stretto percorso sinuoso che salendo si sdoppia per concludersi in due grandi verande, due sguardi diversi sul paesaggio circostante.

Steven Holl, Y House, schizzi di progetto.

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Steven Holl, Y House

Ma i più interessanti esperimenti di Holl restano il “nodo dilatato” del KIASMA di Helsinki, che evoca il tema dell’incontro e dello scambio e il C.A.L.A., il nuovo college di Architettura e Architettura del paesaggio dell’Università del Minnesota.

Steven Holl, KIASMA, Helsinki, 1998

Steven Holl, C.A.L.A. Minneapolis, pianta.

Steven Holl, C.A.L.A., Minneapolis, plastico.

Steven Holl, C.A.L.A., Minneapolis, veduta dell’esterno.

Il percorso unicursale

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Il percorso unicursale, derivante dal labirinto unicursale, è il classico percorso a un solo lungo corridoio, che si avvolge a spirale, privo di biforcazioni. La complessità di tale struttura è apparente poiché, una volta entrati, si raggiunge fatalmente il centro. Non si è posti davanti a bivi e dunque non vengono richieste scelte da compiere. Il centro risulta essere la fine del percorso e, nel contempo, il fine del percorso è il centro.

Hermann Hugo, L’anima del mondo, 1632

Hermann Hugo, L’anima del mondo, 1632

Monete cretesi

Da sempre il tipo unicursale è comparso in manoscritti, monete, carte, legato a calcoli astronomici, come simbolo propiziatorio nei riti di fondazione della città, come simbolo delle potenzialità e della bravura dell’architetto costruttore. Con l’epoca cristiana, il labirinto, in quanto percorso, iniziò ad assumere significati sempre più complessi, quali emblema del sentiero iniziatico, di redenzione e salvezza. Ne è la prova la grande diffusione soprattutto nelle pavimentazioni delle chiese, in cui veniva percorso in ginocchio dai fedeli che, purificati, potevano accogliere l’eucarestia.

Labirinto della Cattedrale di Reims

Labirinto della basilica di Saint Quentin

Questo tipo di figura labirintica si presta, dunque, a suggerire strutture che impiegano le sue forme pure, ma anche a trarre diagrammi distributivi e funzionali attorno ai quali costruire un intero organismo architettonico. Come precedentemente accennato la spirale e il meandro suggeriscono la formazione di labirinti e dunque percorsi unicursali.

A livello progettuale può incarnare, attualmente, tutte quelle tipologie in cui, per questioni di sicurezza e controllo, la circolazione deve essere risolta in un percorso obbligato, in genere a senso unico: nelle carceri, per esempio, nei supermercati, negli stadi, nelle stazioni metropolitane, ma anche nei teatri, cinema e musei. In questi ultimi, la circolazione diviene lo strumento per esercitare la strategia del ritardo e della digressione, della dilatazione temporale, come nel già noto Museo Lillehammer di Sverre Fehn o nel Museo dei Ghiacciai dello stesso autore, in cui il percorso è reso obbligatorio da una lunga galleria sulla quale si affacciano alcuni eventi spaziali, che portano il visitatore dalla scalea di accesso all’auditorium finale, posto sul lato opposto.

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Sverre Fehn, Museo dei Ghiacciai, Alvdal, 1993, pianta.

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Sverre Fehn, Museo dei Ghiacciai, veduta galleria verso ovest

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Sverre Fehn, Museo dei Ghiacciai, veduta galleria verso est

Ma non solo, l’espediente del percorso unicursale è sempre servito all’architetto per ottenere una progressione del percorso cognitivo, dell’accesso al sapere da parte del visitatore, che deve riuscire a conquistarlo con fatica, come suggerisce Michelangelo, nella Biblioteca Laurenziana, con l’utilizzo prima di una scala di accesso alla sala lettura e poi con la disposizione planimetrica della biblioteca segreta.

Meno lineare, ma altrettanto sequenziale è la successone spaziale prevista da Mario Botta per il Museo di Basilea, dedicato alle opere cinematiche di Jean Tinguely. Esso prevede cinque campate strutturali in cemento armato di trenta metri di luce, che lasciano al centro un grande spazio a tutta altezza e un volume allungato posto diagonalmente rispetto alla parete esterna e sospeso sopra la riva del Reno: una lunga passerella vetrata, non a caso chiamata la “barca”, che, come parte del percorso di visita, obbliga il visitatore ad “uscire” per un attimo dal museo per guardare il fiume e il paesaggio dell’altra sponda del Reno, per poi rientrare a un livello più alto, su una balconata che domina la sala. Il fatto che il museo sia organizzato su una promenade obbligata, che dall’ingresso conduce il visitatore, attraverso la “barca”, alle gallerie dei piani superiori fino alla grande sala, secondo un concetto che appare museologicamente superato, sembra quasi esclusivamente motivato dalla necessità di dare senso al gesto poetico della passerella sul fiume e dunque ne dichiara la intrinseca debolezza.

Mario Botta, Museo Jean Tingueky, Basilea, 1996, pianta.

Mario Botta, Museo Jean Tinguely, Basilea, 1996, esterno passerella.

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Mario Botta, Museo Jean Tinguely, Basilea, 1996, interno passerella.

Forse di maggiore impatto simbolico risulta essere il percorso unicursale di Tadao Ando per la Cappella sull’acqua a Hokkaido del 1998. Esso segue un itinerario tortuoso che porta il visitatore “giù per il sentiero, attraverso il cancello, lungo un muro, dentro l’edificio, su per le scale intorno all’angolo, ancora su per le scale, un altro angolo, giù per le scale, angolo, giù per le scale, ancora scale questa volta curve e finalmente, dentro la cappella con una sublime vista di una grande croce galleggiante”. Un vero e proprio cammino di espiazione metaforico, un percorso rituale, iniziatico.

Tadao Ando, Cappella sull’acqua, Hokkaido, 1988, disegni di progetto

Tadao Ando, Cappella sull’acqua, Hokkaido, 1988, vista dell’esterno.

Ma ancora non finisce qui 😉

Stella (s)cadente

In questa notte di cieli arrabbiati, grondanti lacrime e sudori, dietro le nuvole so che ti celi per non farti vedere in bilico tra i miei sogni. Mi neghi la caduta o forse solo la sua vista. Il mio cuore non smette di sperare che laggiù da qualche parte un pensiero capriccioso lo costringa a posarsi su di me. Mi basta il tempo di un rapido bagliore.

La spirale come generatrice di movimenti verticali e il meandro come movimento fermo.

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La spirale è stata da sempre associata al labirinto come nell’interpretazione botticelliana dell’inferno dantesco, alla crescita, all’evoluzione, allo sviluppo. Quella logaritmica, in particolare, costituente il guscio dei mitili è legata all’immagine dell’armonia, perchè rispondente alla legge del numero aureo ed è inoltre associata all’idea di infinito. Per i lessicografi greci, l’immagine del labirinto corrispondeva a un “luogo conformato come il guscio della chiocciola“. Affrontare il tema della spirale in architettura significa, dunque, percorrere le rampe elicoidali del passato, come quella bramantesca nel Belvedere vaticano o quelle di un periodo più vicino a noi, che vedono una smaterializzazione del cilindro murario di sostegno per rivelare sempre più il dinamismo di tale forma. James Stirling, per esempio, nel Kyoto Center del 1991 sperimenta nuove configurazioni, inclinando l’asse della rampa per accentuare la spettacolarità e la panoramicità della risalita, rendendo ancora più dinamico il segno. Questa soluzione ricorda la Torre progettata da Tatlin, che evoca l’idea del movimento, della Torre di Babele, caratterizzata, secondo l’iconografia storica, da una rampa elicoidale che le si avvolge intorno, che sembra anche riemergere nella Biblioteca del Bramante del 2002 di MVRDV.

Vladimir E. Tatlin, Progetto del monumento a torre.

Soprattutto questo esempio dimostra come intorno a una spirale si possa organizzare un intero edificio, sia che tale elica sia nascosta all’esterno, come nell’esempio del progetto di Villa urbana disegnata da Zaha Hadid a l’Aia, sia che essa venga manifestata nella facciata come per il Museo Salomon R. Guggenheim di Lloyd Wright del 1943-58.

Frank Lloyd Wright, Salomon R. Guggenheim Museum, New York, 1943-58

Egli infatti concepisce il museo come percorso in espansione, in cui l’esterno appare una diretta conseguenza della rampa- ballatoio elicoidale dell’interno, generatrice di una gerarchia spaziale che affranca il rischio di perdersi.

Il termine meandro invece è generalmente utilizzato per indicare l’andamento sinuoso e tortuoso dei corsi d’acqua. Se la spirale è alla base dell’idea di labirinto, il meandro a spirale e quello in forma angolare ne rappresentano una variazione. Dunque l’origine del meandro è da ricercarsi nell’idea che sta alla base della spirale. Al meandro si possono ricondurre tutta una serie di esperienze architettoniche, soprattutto moderne. Basta ricordare, per esempio, la forma a meandro che Carlo Scarpa ha utilizzato per la vasca del giardino della Fondazione Querini Stampalia o quella per il Monumento ai Caduti nella strage in piazza della Loggia a Brescia o ancora quella utilizzata da Arata Isozaki per la biblioteca a Kitakyushu, che, riprendendo la struttura anellide del verme, costruisce lunghe navate che si accostano e si ripiegano in ambagi.

Carlo Scarpa, Fondazione Querini Stampalia, 1961, vasca d’acqua nel giardino.

Arata Isozaki, Biblioteca, Kitakyushu, 1973

Tale forma crea nel visitatore una certa suspance, fino all’ottenimento del cosiddetto “effetto boomerang”, una sorta di meccanismo di amplificazione psicologica delle aspettative in attesa di girare l’angolo.

Ancora maggiormente evidente è la matrice labirintica dei lunghi meandri del Museo Lillehammer di Sverre Fehn, che ha concepito il lungo percorso incastrando tra loro due sistemi meandriformi, al fine di ottenere un circuito continuo che sale lungo il fianco di una collina, raggiunge l’auditorium e torna indietro. Tale progetto adotta il sistema più efficace per ottenere il massimo percorso espositivo, avendo come unico vincolo la larghezza del corridoio e costringendo i visitatori ad un continuo andirivieni.

Anche Le Corbusier si è mostrato da sempre affascinato dalle potenzialità espressive e funzionali di questo simbolo, che ritroviamo soprattutto nei suoi studi per lo schema di progetto di una Villa a Cartagine e nel progetto del Mundanuem.  Ma a guardare attentamente i progetti, si nota come l’utilizzo del meandro è celato in pianta, mentre è presente in alzato, nella sezione verticale, in cui viene svelato il segreto della composizione e della spazialità dei due disegni.

Le Corbusier, Villa a Cartagine, plastico.

Le Corbusier, Mundaneum, schizzi di progetto.

Rem Koolhaas recupera negli anni ’90 queste esperienze lecorbusiane, riproponendole nell’Educatorium ad Utrecht. La pianta quadrata e statica dell’edificio si rivela dinamizzata nella sezione, denunciata in prospetto da un diaframma trasparente.

Rem Koolhaas, Educatorium, Utrecht, 1997

Rem Koolhaas, Educatorium, Utrecht, 1997

Molto raffinata appare, invece, la soluzione di Steven Holl per la casa di Oxnard del 1998, in cui realizza un meandro “pieno” ospitante la zona notte e un meandro “vuoto” per la zona giorno. La sagoma e i ritagli del prospetto ospitanti le bucature sembrano voler accentuare l’utilizzo di tale forma.

Steven Holl, casa di Oxnard, 1988

Il labirinto e l’architettura: matrice naturale e geometrica.

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I Dizionari della Lingua Italiana concordano nel definire il Labirinto come un “Insieme di passaggi disposti in modo da intersecarsi capricciosamente, per rendere difficile l’orizzontarsi” . Esso è costituito fondamentalmente da due elementi sostanziali:

la FORMA rintracciabile nella NATURA e nella GEOMETRIA e

il PERCORSO, che può essere: UNICURSALE, AD ALBERO, A RETE, tenendo presente come la forma sottende sempre al percorso in quanto il fine è la meta ottenuta grazie a un cammino.

La forma come matrice naturale: Aristotele affermava che: “Non esiste concetto nel nostro spirito che non sia prima dato dai sensi“. E’ noto, infatti, come l’uomo ha da sempre attinto al repertorio di immagini prese in prestito dalla natura, sua fonte di ispirazione, ed essa gli ha continuamente fornito numerosi esempi di utilizzo di forme labirintiche sia nel copro che nella struttura di piante e fiori, o in quelle difensive e di rifugio degli animali. E’ forse proprio in un organismo relativamente piccolo come il corpo umano che la natura si è maggiormente divertita. Pensiamo infatti alla forma labirintica del cervello, o a quella dell’intestino, del sistema circolatorio e nervoso, per finire con la struttura interna dell’orecchio che presenta addirittura due tipi di labirinto, quello osseo, dove è collocato l’organo dell’udito vero e proprio, e quello membranoso, contenente strutture membranose, come l’organo dell’equilibrio.

Strutture animali:Ragnatela, Tana di talpa, Termitaio

Corpo umano: cervello, sistema circolatorio, orecchio, viscere

La forma come matrice geometrica: il labirinto prima di essere simbolo, archetipo, significato, architettura, è SEGNO GRAFICO definito, consolidato attraverso una configurazione geometrica di curve e linee spezzate, che lo caratterizzano come figura piatta, bidimensionale. E’ uno sviluppo ed evoluzione di elementari motivi geometrici, palesi o nascosti, quali la SPIRALE e il MEANDRO, generatori di LABIRINTI UNICURSALI (unico percorso) e il NODO che genera labirinti più complessi quali ad ALBERO o a RETE.

Spirale

Meandro

Labirinto unicursale

Nodo

Labirinto a rete

Vedremo come questi motivi elementari siano stati usati in architettura o sotto forma di segni e forme “pure” o per generare percorsi.

Alla prossima 🙂

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