Soliloquio in compagnia

Una delle cose che succede quando scrivi sulla tua vita è che educhi te stesso. Andy Warhol

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I giardini all’italiana: premesse

I giardini all’italiana: premesse

Cosa si cela dietro “Il Signore degli Anelli”? parte III

Cosa si cela dietro “Il Signore degli Anelli”? parte III.

Percorsi dell’iniziazione: segreti ed esoterismi cultuali.

Percorsi dell’iniziazione: segreti ed esoterismi cultuali..

Cielo e terra: la Vita dalla costellazione della Vergine e dalle acque profonde.

Inizia da qui

Il cielo per popoli antichi era oggetto di osservazione a scopo rituale per l’allineamento stellare dei templi,  mentre la terra era adorata per la sua capacità di sostentamento del genere umano, considerati l’uno il complemento dell’altra. Questo binomio perfetto di spiritualità e materialità offrì alla religione cristiana l’occasione per fondare la dialettica, sempre attuale, tra bene e male, tra divino e umano.

Nelle cattedrali gotiche, che suggerivano l’idea di voler celebrare e proclamare le glorie del Cielo attraverso la vivida luce diffusa delle ricche vetrate, il cielo sembrava arrivare fin sulla terra. La luce era qualcosa di più di un semplice strumento fisico che permetteva di vedere: il bagliore naturale esterno, attraversando i vetri colorati, assumeva un carattere trascendente e mistico, simboleggiando Dio. Scrive san Bonaventura: “La luce, sola fra tutte le cose terrene, può essere paragonata alla luce eterna“. Questa luce simbolica dava vita all’interno della cattedrale ad uno spazio diverso, reso spirituale dalle vetrate, che accentuavano l’effetto di slancio verticale. Il fedele entrava in uno spazio figurato e si abbandonava alla contemplazione, sentendosi prossimo alla comprensione dei misteri del Regno Celeste.

“La chiesa materiale rappresenta quella spirituale“, così scriveva nel 1286 l’avvocato ed ecclesiastico Guillame Durand, nell’opera intitolata Rationale divinorum officiorum, mentre Maurice Barres scrisse “ci sono luoghi che nutrono lo spirito”. La cattedrale materiale si presentava dunque come una “imago mundi” di pietre e rappresentava il regno di Dio sulla terra.

Se è certo che il mastro costruttore della cattedrale gotica cercava di rappresentare la magnificenza della città di Dio sulla Terra, è pur vero che questa ricerca non era nuova. Si trattava di un significato che poteva applicarsi a tutte le chiese cristiane, indipendentemente dalla tipologia e dallo stile, visto che esse erano comunque considerate casa di Dio e porta del cielo. Quello che realmente differenziava la cattedrale gotica dalle precedenti chiese non era ciò che rappresentava, ma le forme nuove con cui i capomastri del tempo seppero tradurre la visione della Gerusalemme Celeste. Si può dire, in definitiva, che l’arte gotica riuscì a creare un nuovo sistema rappresentativo della città del Signore, basandosi su due principi compositivi: la misura e la luce. La misura e la proporzione di una cattedrale dovevano risultare strettamente correlate con la misura e la proporzione che si pensava avesse l’universo. Il capomastro si trovò quindi obbligato a scoprire questa “giusta misura” o “misura certa” e la vide nella proporzione con cui si reggevano le cose. La base fondamentale di questa proporzione si trova nella geometria e fu quest’ ultima il fondamento dell’arte gotica. E’ per questo motivo che Dio, supremo artefice dell’universo, fu rappresentato come sommo architetto.

Bible moralisée, circa 1250: Cristo misura il mondo con il compasso

I capomastri gotici utilizzarono come unità di misura il quadrato, ritenendola la più prossima all’armonia divina. Di conseguenza il disegno architettonico si ordinò secondo principi geometrici: a partire dal quadrato, scelto come modulo, si ottennero tutte le misure della pianta e dell’alzato.

Anche il nuovo sistema visivo, ottenuto per mezzo delle vetrate colorate, non obbedisce solo a un bisogno meramente fisico, ma spirituale, creando uno spazio sacro diverso da quello naturale, che è al di fuori della cattedrale. L’annullamento del muro come massa di sostegno e la possibilità di utilizzare grandi superfici vetrate capaci di inondare di luce l’interno delle cattedrali contribuirono a creare una nuova concezione dello spazio. Si ricorderà dell’invito dell’abate Suger ai costruttori affinché il coro di Saint Denis “risplendesse di una meravigliosa luce ininterrotta”. Sul suo esempio i canonici esortarono i capomastri a utilizzare tutti gli accorgimenti possibili per praticare aperture nelle pareti fino ad annullarle, a ridurre l’edificio a semplici nervature perché la luce vi si potesse diffondere senza ostacoli.

Risalgono al XIII secolo due preziose testimonianze, fra loro assai simili, circa la funzione e il significato che le vetrate assumevano all’interno delle cattedrali gotiche. Così scriveva nel 1210-1213 Pierre de Roissy, cancelliere della cattedrale di Chartres: “Le vetrate che sono nella chiesa impediscono che passi il vento e la pioggia, ma trasmettono tuttavia la chiarezza del sole. E simbolizzano la Sacra Scrittura, che respinge ciò che è nocivo e che nello stesso tempo non illumina”. Il secondo scritto è di Guillame Durand, vescovo di Mende nel 1285, che si esprimeva con queste parole: “Le finestre in cristallo della chiesa sono come le Sacre Scritture, che impediscono il passaggio di vento e pioggia, cioè degli elementi nocivi, e lasciano passare la chiarezza del sole veritiero, Dio, nella chiesa, cioè ai cuori dei fedeli, illuminando quanti in essa risiedono”. La funzione delle vetrate era dunque duplice: da un lato esse chiudevano uno spazio, proteggendolo dall’inclemenza del tempo, dall’altro servivano come illuminazione, lasciando penetrare la luce. Nella chiesa romanica la funzione di chiusura era affidata al muro e l’illuminazione alla finestra. Nella cattedrale gotica gli architetti perfezionarono il sistema di pilastri e volte per far scomparire mura e finestre, sostituendole con un unico elemento, la vetrata, capace di assolvere entrambe le funzioni. Il capomastro fu dunque chiamato a creare un nuovo spazio, di cui non sfugge il chiaro significato simbolico.

Le chiese dell’Ile de France, dedicate tutte alla Vergine, possono rappresentare appieno questa nuova concezione poiché, anche a livello territoriale, rappresentavano una proiezione del cielo e più precisamente la proiezione dell’omonima costellazione celeste, di cui Chartres riproduceva la stella Gamma. In questo schema cosmologico la cattedrale di Reims corrispondeva alla stella Spica, Amiens a Zeta, Bayeux a Epsilon.

Le cattedrali dedicate a Notre Dame, situate nel Nord della Francia corrispondono quasi esattamente alle stelle che fanno parte della costellazione della Vergine.

Le cattedrali dedicate a Notre Dame, situate nel Nord della Francia corrispondono quasi esattamente alle stelle che fanno parte della costellazione della Vergine.

Il legame col cielo può essere evidenziato inoltre da singolari aspetti costruttivi: per esempio nella vetrata di Sant’ Apollinare era stato praticato in maniera intenzionale un foro gnomonico per far entrare, a mezzogiorno del solstizio d’estate, un raggio di sole, che raggiungeva una mattonella dotata di un elemento metallico sul pavimento della navata. Mentre nel giorno dell’Assunzione (il 15 Agosto, anche se adesso il fenomeno è visibile il 22 Agosto a causa della precessione degli equinozi), veniva colpita da un raggio di luce, che attraversava la mandorla del rosone occidentale, rappresentante la Vergine, una rosa che ricordava la “Rosa Mystica” posta al centro del labirinto, composto da un numero di pietre uguale a quello dei giorni di gestazione della donna. Chartres, dunque, era legata al simbolo dell’universo, attraverso il moto ciclico dei pianeti e degli astri.

Il labirinto di Chartres.

Il labirinto di Chartres.

Ricordiamo che non solo il cielo veniva celebrato in questa meravigliosa creazione gotica, ma esisteva anche una vera e propria venerazione verso il suo elemento opposto, la terra, stabilito di nuovo attraverso il labirinto e la presenza dell’acqua, parte inferiore del cielo. Questo motivo spingeva forse i costruttori a erigere le cattedrali sopra falde acquifere inglobando antichi pozzi. A Chartres, quello dei “santi forti” si trovava in corrispondenza di una vena d’acqua, facente parte di un complesso sistema idrico, formato da quattordici fiumi sotterranei. Il pozzo era profondo 37 metri, così come l’altezza della volta della cattedrale e la lunghezza del coro, mentre la navata misurava esattamente il doppio. Sembra dunque che, insieme al transetto, queste misure formassero una croce esadirezionale.

Pianta della cattedrale di Chartres.

Pianta della cattedrale di Chartres.

Il labirinto, invece, rigorosamente unicursale ossia un “falso labirinto”, serviva presumibilmente per celebrare particolari processioni che si snodavano lungo il tracciato impresso nelle pietre del pavimento; si ritiene che i fedeli procedessero in una specie di sinuosa danza dall’andamento irregolare che rappresentava il lungo e tortuoso cammino dell’espiazione. Il labirinto, inoltre era un esercizio spirituale per i Cristiani, come immaginario e interiore pellegrinaggio alla Gerusalemme Celeste, un sentiero che conduceva l’uomo dalla terra a Dio.  Al centro di questo labirinto era raffigurato il combattimento di Teseo col Minotauro. Il tema pagano, inserito in un percorso cristiano doveva avere una funzione didattica nella quale il Minotauro esprimeva gli istinti che venivano regolati e placati da Teseo, espressione della sapienza che prevale sulla sfera animale. Non sappiamo se la cerimonia per i pellegrini fosse esattamente uguale a quella riservata ad iniziati e cavalieri. Comunque sia, a tutti era permesso il percorso che doveva essere fatto esclusivamente a piedi nudi. Recita la Scrittura: “ Togli le scarpe dai tuoi piedi perché il luogo dove ti trovi è sacro”. Ciò avviene normalmente ancora oggi nelle moschee e in altri luoghi di culto non cristiani o israeliti.

Particolare del labirinto di Chartres. (Da:  L. Charpentier, Il Mistero della cattedrale di Chartres, Arcana editrice).

Particolare del labirinto di Chartres.
(Da: L. Charpentier, Il Mistero della cattedrale di Chartres, Arcana editrice).

Un’antica cronaca, il Tractatus de aliquibus nobilitatem et antiquam fundationem carnotensis ecclesiae tangentibus (Cartulaire de N.D. de Chartres) narra, che prima della nascita di Cristo, nell’attuale spazio destinato all’edificio ecclesiastico, era stato consacrato un tempio dai Druidi ad una vergine che lì avrebbe generato e ne era stata collocata una statua con il bambino in braccio: si trattava di una statuetta di Iside, dalla cui immagine si pensa derivino le antiche statue riproducenti la Vergine cristiana.

Grotta druidica di Chartres con la Virgine Paritura.

Grotta druidica di Chartres con la Virgine Paritura.

In qualunque modo, la leggenda fu ritenuta verosimile dalla Chiesa Cattolica e in un antico messale di Chartres del 1482 si poteva leggere: “In honorem matris tuae virginis pariturae primam apud gallos de mysterio tuae incarnationis instituere voluisti“. Questa statua della Vergine, insieme a quella di Notre Dame du Pilier erano di colore nero e facevano parte di una lunga tradizione scultorea francese. Tra le più celebri possiamo ricordare Notre Dame de Puy, Notre Dame de la Confession, Notre dame de Rocamadur. Secondo tradizioni alchemiche il nero rappresentava il colore della terra fertile e del seme che morendo dà origine ad una nuova vita e che in termini spirituali significava rinascita e redenzione.  L’immagine, divenuta poi “Notre Dame de sous terre” , veniva venerata nella cripta della chiesa probabilmente già dal 1100 e assieme a tante altre, venne bruciata durante la rivoluzione. Una reliquia, il “Velo della Vergine”, offerta nell’ 876 dal re Carlo il Calvo, ha condotto a Notre Dame migliaia di pellegrini dal mondo intero. Salvata miracolosamente dall’incendio del 1194, ha suscitato l’entusiasmo delle folle, che dal XIII secolo accorrono a Chartres per cercare conforto o ritrovare la fede perduta.

La città e il mondo sotterraneo: Città e villaggi.

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Ed eccoci giunti all’ultimo capitolo del nostro viaggio nel mondo sotterraneo. Comprendo che avrei potuto dire tantissime altre cose, per esempio parlare dei sotterranei di Torino o che ne so di Praga… ma non si sa mai che non lo faccia in futuro, magari quando mi cimenterò con  gli aspetti esoterici dell’architettura.

Per adesso continuo con un genere di architettura, diciamo, più solare almeno nelle intenzioni.

Nell’ultimo post abbiamo parlato delle abitazioni scavate lateralmente. Le città e i villaggi di cui tratterò oggi appartengono sostanzialmente a quella categoria, ma pensata in grande. Mi spiego meglio. In Tunisia o in Spagna le abitazioni erano spesso elementari o qualora fossero più complesse erano destinate ad ospitare solo un nucleo familiare. Quando il desiderio di appartenenza a un luogo e a una comunità ha portato al raggruppamento delle singole abitazioni in complessi più elaborati si sono via via andati a creare intere città e villaggi. Cosa ovvia, dirà qualcuno. Certo, dico io, se siamo abituati a pensare alla città in superficie. Ma pensare che ciò si sia potuto materializzare sotto terra è una cosa abbastanza straordinaria.

I villaggi a parete hanno costituito il modo più diffuso di aggregazione. Spettacolare è il complesso in grotte di Mesa Verde in Colorado, la cui cavità ospitava 217 abitazioni delle quali 23 kivas (costruzioni comunitarie ad uso cerimoniale) in cui abitavano circa 250 persone. Grande attenzione era posta alla ricerca o al riparo dal sole nelle diverse stagioni. Gli insediamenti si trovano all’interno di ampie caverne disposte a sud. La conformazione della roccia ha fatto sì che gli abitanti potessero godere di situazioni climatiche confortevoli sia d’estate che d’inverno. D’estate infatti il villaggio era posto al riparo dai raggi solari alti e bene ventilato dalle correnti di aria fredda, mentre d’inverno era esposto in maniera tale da accogliere i raggi solari più bassi ed evitare le correnti gelide. Il calore inoltre veniva e viene tutt’oggi immagazzinato dalla roccia e dal materiale delle abitazioni e ceduto poco per volta durante la notte, in modo da avere un clima sempre confortevole.  Gli insediamenti sono numerosi e tra questi possiamo citare Spruce Tree House, Balcony House e Cliff Palace. Quest’ ultimo fu trovato per caso nel dicembre del 1888 da due mandriani quaccheri, nel pieno di una tormenta di neve.

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Pianta di Cliff Palace, Mesa Verde, Colorado

mesa estate

Mesa Verde, condizioni climatiche estive.

Mesa Verde, condizioni climatiche invernali.

Mesa Verde, condizioni climatiche invernali.

Le tecniche e i materiali da costruzioni sono molto diversi.: adobe (terra e paglia), pietra, pietra e adobe, muratura di pietre ben disposte. A quanto pare, nel XIII secolo gli abitanti, gli Anasazi, si trasferirono verso il fondo dei canyon ed occuparono un gran numero di grotte sui fianchi della falesia per difendersi da tribù più aggressive, anche se in seguito sembra che quella zona sia stata abbandonata a causa dell’esaurimento delle sorgenti d’acqua o per il crollo di qualche parete sovrastante. Adesso tutto il sito è diventato un parco nazionale ed è patrimonio dell’umanità dell’UNESCO.

Cliff Palace, Mes Verde, COlorado.

Spruce Tree House, Mesa Verde, Colorado.

Cliff Palace

Spruce Tree House, Mesa Verde, Colorado.

Interni, Mesa Verde, Colorado.

Interni, Mesa Verde, Colorado.

Cliff Palace, Mesa Verde, Colorado.

Cliff Palace, Mesa Verde, Colorado.

Square Tower House, Mesa Verde, Colorado.

Square Tower House, Mesa Verde, Colorado.

Square Tower House, particolare, Mesa Verde, Colorado.

Square Tower House, particolare, Mesa Verde, Colorado.

Interni, Mesa Verde, Colorado.

Square Tower House, interni, Mesa Verde, Colorado.

Anche l’Italia può vantare un villaggio antico, che ha sfruttato per molti secoli l’occupazione della roccia, Matera. Oggi quasi interamente disabitati, i Sassi ospitavano circa 15.000 persone fino al 1952, quando una legge dello Stato ne decretò lo sfollamento per motivi igienico – sanitari. La struttura urbana di questi quartieri è davvero unica: scavata nel tufo della Gravina di Matera, è costituita da un intricato avvicendarsi di vicoli e scale, di grotte e palazzetti signorili, di archi e ballatoi, orti e ampie terrazze da cui sbucano, improvvisi, i caratteristici comignoli o i campanili di chiese sotterranee. Incredibile è la stratificazione delle abitazioni con le cisterne completamente scavate nelle profondità del terreno e capaci di conservare l’acqua fresca e potabile anche nei periodi più caldi.  Anche qui l’ingegno ha determinato la sopravvivenza di un’ intera comunità in armonia con l’ambiente naturale.

Sassi di Matera

Sassi di Matera

La storia architettonica dei Sassi può essere riassunta in quattro tappe principali:

1. scoperta delle grotte naturali e successivo insediamento;

Grotta, Matera

Grotta, Matera

2. tamponatura della grotta per esigenze climatiche e di privacy;

Grotta tamponata, Matera

Grotta tamponata, Matera

3. costruzione di un lamione, cioè un proseguimento della grotta stessa, realizzato con il materiale derivato dallo scavo. I lamioni erano costituiti da un ambiente con un’unica apertura e volta a botte; avevano una pianta molto semplice a forma rettangolare ed erano costruiti con un rapporto ben preciso, dato dalla “legge del quarto”, le pareti dovevano essere spesse almeno un quarto della luce dell’arco. In pratica era una grotta “costruita” in cui le due tipologie continuavano ad esistere, essendo una il proseguimento dell’altra. In questo modo si occupò tutto il territorio, con un avvicendarsi di costruito, di scavato, di sapienti sistemi per la raccolta dell’acqua, attraverso una trama di canalette, cisterne e grotte che permettevano, oltretutto, un mantenimento stabile del terreno altrimenti a rischio di erosione;

Lamione, Matera.

Lamione, Matera.

4. Nel corso del XVII secolo, dopo le ribellioni contadine ai baroni, iniziò il degrado dei Sassi. Nel 1663 Matera era divenuta capoluogo della Basilicata e sede della Regia Udienza Provinciale. Lo sviluppo che ne derivò portò anche a un eccessivo incremento della popolazione con il conseguente ampliamento degli spazi abitabili. Si costruì ovunque era possibile e di conseguenza scomparvero orti-giardini, stalle, granai e cisterne. Proprio quest’ultime furono trasformate in stanze, facendo defluire l’acqua altrove, ma purtroppo l’umidità conseguente accentuò ancora di più lo stato di degrado e fu il collasso.

Cisterna a campana, Matera.

Cisterna a campana, Matera.

Cisterna abitata, Matera.

Cisterna abitata, Matera.

La storia di questo meraviglioso villaggio si è fermata con lo sfollamento del 1952. Successero anni di dibattiti, riunioni, tavole rotonde, concorsi internazionali. Alla fine del 1993 l’UNESCO dichiarò i Sassi di Matera “patrimonio dell’umanità da tramandare alle generazioni future” e li elencò tra le 395 meraviglie del mondo.

Ed eccoci alla fine del “buio”… arrampichiamoci di nuovo in superficie con le mani a riparare gli occhi dal bagliore del mondo di quassù. Forse adesso anche voi, come me, avete una diversa sensazione nel pensare al mondo sotterraneo, forse nelle vostre menti non comparirà più l’immagine di qualche creatura mostruosa che brancola con le braccia tese a cercare la via o l’idea della miniera come luogo sporco, di lavoro forzato e morte in agguato.

Spero che qualcuno penserà invece alle atmosfere principesche della metropolitana di Mosca, oppure all’intimità di Matmata o ai suoni melodiosi del vento che si insinua nelle cavità dei Camini delle fate a perfezionarne la forma. E potrà pensarlo finalmente come un mondo gioioso, “aperto” in quanto stabilisce continui rapporti con l’esterno, la natura e la vita in superficie. Esso non è un’altra architettura ma una delle tante dimensioni che l’architettura può assumere.

“Pensavo solo che anche le tenebre sono belle. Se sapessi tutto ciò che vi vedono occhi abituati alle loro profondità!… Vedi Harry, occorre esservi vissuti per capire ciò che sento, e che non riesco ad esprimerti!” da Jules Verne, Le Indie nere, 1877.

Per chi volesse approfondire può dare un’occhiata a due libri molto interessanti:

Alberto Arecchi, La casa nella roccia, Architetture scavate e scolpite, Milano 2001.

Società Speleologica Italiana, Commissione Nazionale Cavità Artificiali,Opera Ipogea, Alla scoperta delle antiche opere sotterranee, Genova Vol. 1/ 1999, 2/2000, 2/2001.

La città e il mondo sotterraneo: Le architetture a torre

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Nei precedenti post abbiamo parlato delle condizioni che hanno portato l’uomo preistorico ad abitare il sottosuolo. Vediamo adesso quali sono le caratteristiche e gli esempi più importanti di tali abitazioni.

Le abitazioni a torre sono le prime che andiamo a conoscere. Qualcuno potrebbe obiettare che esse non rappresentano abitazioni sotterranee, poiché spesso si sviluppano fuori terra. E l’osservazione in realtà sarebbe esatta. E allora perché annoverarle come abitazioni del sotterraneo? La risposta è semplice: perché le caratteristiche interne della roccia fanno assomigliare questi luoghi più a caverne che non ad abitazioni superficiali così come si intende al giorno d’oggi.

La abitazioni a torre sono caratterizzate dall’avere una forma conica o piramidale col vertice rivolto verso l’alto. Tale forma ricorda forme naturali come le stalagmiti o forme del mondo animale, quali formicai, tane di castori, termitai. Questi ultimi sono molto significativi per la comprensione di tali abitazioni trogloditiche. La forma del nido delle termiti è un vero e proprio grattacielo con al suo interno condizioni climatiche costanti, grazie alla presenza nel terreno di scavi che raggiungono falde acquifere, canali e prese d’aria, nonché pareti molto spesse costruite con fango e pezzi di legno impastate a saliva. Dal sottosuolo si diramano verso l’alto tutta una serie di piani e camere che ospitano l’intera popolazione.

Stalagmite

Formicaio

Termitaio

Termitaio, sezione

Uno degli esempi di architettura adibita al rifugio umano più simile a questo esempio è rappresentato dalle conformazioni naturali presenti in Cappadocia. I fattori che hanno permesso la creazione di questi meravigliosi ambienti sono le condizioni geologiche di origine, l’azione del vento, le precipitazioni, il gelo e infine l’azione dell’uomo. L’erosione del tenero tufo da parte del vento ha attaccato, in diversi gradi, le rocce di diversa durezza e ha modellato queste forme caratteristiche che sono state definite poi “Coni di Cappadocia” o “camini delle fate”, e che hanno permesso all’uomo il facilitato insediamento in un luogo già modellato. L’interno dei coni è scavato infatti su più piani, con parti esterne costruite che completano le abitazioni, cortili, ricoveri per il bestiame e deposito per il materiale. Il loro più spettacolare sviluppo è avvenuto grazie all’emigrazione dei cristiani sotto la pressione dei musulmani. Dunque i primi insediamenti sono sorti per motivi difensivi. In seguito alcune di queste costruzioni sono diventati eremi o monasteri. Grazie al succedersi di vari popoli e culture, le caverne sono sorprendenti anche dal punto di vista artistico, in quanto contengono centinaia di metri quadrati di affreschi, famosi soprattutto quelli di origine bizantina.

Coni delle fate, Cappadocia

Interni del Cono delle fate, Cappadocia.

Chiese rupestre affrescata

Sono stati scoperti alcuni coni in grado di ospitare diversi nuclei familiari, anche su cinque o sei livelli di scavo. Addirittura a Uchizar, le dimensioni del cono scavato hanno fatto sì che esso contenesse non una casa, ma un intero villaggio, con un gran numero di caverne.

Coni delle fate, Uchizar, Cappadocia.

Sezioni di coni: 1. abitazione semplice, 2. cono con due unità familiare su 6 livelli, 3. Monastero di San Simeone, Zelve.

Afferma Soleri in Arcologie, la ville à image de l’homme: “L’habitat trogloditico è antico e duraturo, come la storia stessa dell’uomo. L’immutabilità del vento, della pioggia, del freddo e del caldo sottolinea ancora oggi i vantaggi di un habitat trogloditico per gli uomini che l’hanno realizzato. La combinazione di habitat trogloditico e modernità metropolitana potrebbe essere feconda. La funzione di riparo è assolta da una cavità aperta nel fianco di una falesia… L’habitat trogloditico reso celebre dagli Amerindi potrebbe essere definito come una comunità che si ripara sotto la roccia o in una mezza grotta, ossia non la sequenza di spazi sotterranei, ma l’utilizzazione di una nicchia profonda sul fianco di un canyon… La grotta capta il calore d’inverno e ripara dal sole d’estate, controlla il vento e l’aerazione, è uno spazio inglobante… simbolo concreto e vivo del processo storico che ha congiunto la pietra e la carne…”

Da queste considerazioni, Soleri conduce uno studio di città ideale, chiamata Arcologia, i cui principi tenderebbero a intrecciare le esperienze troglodite a quelle contemporanee. Secondo lui, prendendo spunto da ciò che i nostri antenati avevano imparato, si può realizzare una città futura che sfrutta gli stessi principi delle città troglodite sotterranee (in questo caso vale anche per i coni), aggiungendovi la comodità della tecnologia moderna. Nei suoi progetti utopici, infatti, megastrutture di cemento sorgono su siti naturali particolari (ricordiamo a tale proposito Stonebow, una città ponte che si sviluppa in un canyon e Arcodiga e Veladiga che sono città-dighe, oppure ancora Infrababel, città che riprende i concetti di Arcologie troglodite e che sfrutta una cava).

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Arcology

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Architettura utopica: Arcology, alzato

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Architettura utopica: Arcology studio del sistema di aerazione, prendendo spunto dalle proprietà della caverna.

Anche un altro famoso architetto contemporaneo, Erich Mendelsohn riprende la struttura a cono nel suo Einsteinturm, osservatorio astrofisico nella periferia di Potsdam, considerata una delle opere maggiore dell’architetto, che costituisce anche uno dei più citati esempi pervenutici di architettura espressionista.

Erich Mendelsohn, Einsteinturm, Potsdam, Germania

Nonostante le proposte contemporanee, che seguono i principi delle architetture troglodite, possano alla fine funzionare in termini architettonico-ingegneristici, la loro pecca sono i presupposti. Infatti se negli esempi antichi, la roccia viene utilizzata come supporto, cioè come struttura portante di tutto l’insediamento, negli esempi contemporanei questa caratteristica del sottosuolo viene trascurata  e la struttura rimane artificiale e il più delle volte in cemento armato. L’uomo contemporaneo si ostina a pensare e progettare il sottosuolo con le stesse tecnologie che usa per abitare in superficie. Questa idea, oltre ad essere assolutamente presuntuosa, snatura la funzione stessa dello scavo, dell’opera del sottrarre. Negli esempi che vedremo nel prossimo post, il materiale di scavo spesso ricrea, ridisegna gli spazi intorno all’abitazione, rendendola molto più umana e familiare e ritornando al paesaggio quello che gli si è privato nelle viscere.

La città e il mondo sotterraneo: Gli aspetti cultuali.

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Parlare delle motivazioni che coinvolgono gli aspetti cultuali è molto più difficile, in quanto il discorso non è per niente circoscritto e potrebbe ampliarsi all’infinito, soprattutto se si pensa alle diverse sfumature di significato, archetipi e simbolismi che le diverse religioni possono offrire.

Cercherò di non trascurare almeno gli aspetti e le visioni più importanti.

Quando si parla di architetture sotterranee l’inconscio rimanda alla nostra mente immagini oscure, lugubri, tenebrose. Si pensa subito al buio, alla sensazione di claustrofobia che tale ambiente suggerisce. Non serve sottolineare come questo il più delle volte corrisponda a verità, ma vedremo come l’intelletto e l’abilità umana abbiano saputo rendere, talvolta, questi spazi molto piacevoli e confortevoli.

Questa ambivalenza è data sostanzialmente da due visioni del mondo sotterraneo, che partono da presupposti totalmente opposti. Vediamo quali sono.

In primo luogo l’architettura sotterranea non era vista dall’uomo troglodita così terribile come si potrebbe pensare. L’uomo preistorico trovava una caverna e, consentitemi la battuta, la arredava. Iniziava a togliere le ragnatele, cacciava via qualche antenato roditore di troppo, inseriva un bel fuocherello al centro, se sapeva già come far schioccare la scintilla, e infine due o tre manate e i muri prendevano quel senso di casa che neanche le nostre gigantografie con le foto di famiglia. Insomma, la caverna e il sotterraneo in generale suggerivano l’idea del grembo materno e come tale egli si sentiva al sicuro dai pericoli esterni. L’homo diventava Humus e si sentiva parte integrante della Madre Terra, senza paure.

albero rifugio

L’albero come simbolo di protezione

Gli studi del feto nel grembo materno, Leonardo Da Vinci, 1513

In questa visione anche la morte non spaventava in quanto consentiva all’uomo di ritornare terra fertile per le generazioni future, cenere, la stessa poi trasformata dalla visione cristiana in qualcosa di più trascendentale. Anche per i miti nordici, le viscere della terra rimangono un luogo fiabesco e magico, a cui si poteva accedere per mezzo di grotte e caverne, il mondo simbolo di un “altrove”, di una dimensione antitetica rispetto al mondo “umano” che spesso si popolava di figure strane, come i Nani, che temevano invece la luce del sole, che poteva trasformarli nuovamente nella pietra da cui erano nati.

Queste idee positive finiscono appena prendono piede le grandi religioni occidentali, a partire dalla mitologia greca, a quella romana per concludersi definitivamente con la religione cristiana. Solo all’inizio di essa e cioè nel periodo della persecuzione, il sotterraneo mantiene il suo carattere positivo, in quanto archetipo di luogo sacro per eccellenza, rifugio e luogo di riunione.

Le visioni negative, come dicevamo prendono vita dai miti delle grandi religioni. La terra non viene vista più come rifugio e come Madre buona e protettiva,  ma come luogo di condanna e dolore eterno. Sotto terra viene posto il regno degli Inferi (ricordiamo, per esempio, la figura di Proserpina o quella di Orfeo). La parola stessa “inferi”, da cui “Inferno”, significa “posto in basso”, “inferiore” ed era il luogo da cui fuggire, perché più ci si addentrava, più si rischiava di venire a contatto con influenze negative e peccaminose. L’uomo stesso, creatura di fuoco e di fango, di materia e di spirito era considerato in costante oscillazione tra il bene e il male, tra alto e basso, tra pentimento, espiazione e redenzione. Fuggire già dal sottosuolo come luogo fisico, significava metaforicamente allontanarsi dal peccato. Dal periodo cristiano poi c’è stata un escalation di immagini negative, veicolate dai romanzi gotici, come per esempio Dracula di Bram Stoker del 1897, Il Castello d’Otranto di Walpole del 1764, La macchina per esplorare il tempo di Wells, dai film, come la saga di Batman, fino ai luoghi comuni più disparati. L’immagine dominante infine è quella che colloca sottoterra le fogne e animali e insetti pochi simpatici, contribuendo a conferire anche l’idea di luogo sporco e malsano.

Ma sarà davvero così? ?

La città e il mondo sotterraneo

La rubrica sull’architettura apre di nuovo i battenti per parlare di quello che sarà il secondo argomento: La città e il mondo sotterraneo.

Questa volta mi propongo di indagare quel tipo di città che sta al di sotto della linea di terra, il “doppio”, il “rovescio” della città che noi conosciamo, dunque una città nascosta, scavata, cava. Tanti sono gli esempi che farò, come tanti saranno quelli che verranno trascurati per ovvie ragioni.

Come prima cosa è bene precisare che il mondo sotterraneo, unendo simboli contemporaneamente positivi e negativi, ha portato l’uomo, nonostante il timore, ad indagarne i luoghi sconosciuti, a rifugiarsi in essi secondo motivazioni diverse che vanno dalla protezione dalle condizioni climatiche, agli aspetti di culto, alla difesa personale fino a quelli lavorativi. Proviamo ad analizzare in breve ognuno di questi fattori:

  • Il riparo dalle condizioni climatiche è stata forse la più antica e urgente necessità dell’uomo preistorico, che nelle grotte e nelle caverne ha trovato rifugio. La sua capacità osservativa lo ha portato col tempo a capire che le dimore superficiali non sempre potevano soddisfare tutte le sue necessità di benessere soprattutto il ristoro dal caldo e la protezione dal freddo. Osservando il comportamento animale si rese conto dell’esigenza di non rimanere in superficie ma di penetrare all’interno della terra dove poteva godere di una situazione climatica costante tutti i giorni dell’anno, indipendentemente dalle condizioni della temperatura esterna. Questa capacità del terreno di isolare dal caldo durante i mesi estivi e dal freddo durante quelli invernali è dovuta a una serie di fattori, principalmente dal tipo di clima esterno, ma anche dal colore del suolo, dalla presenza d’acqua e dunque di umidità, dalla presenza di vegetazione, dalla forma e dall’esposizione dei versanti.

  • Gli aspetti di culto si possono dividere in due categorie, una caratterizzata da una visione negativa del sottosuolo e l’altra da una positiva. Le visioni negative partono dal presupposto della centralità della terra rispetto l’universo, circondata da corpi celesti che le gravitano intorno. Secondo tale principio la terra è legata alla corruzione e alla degradazione della materia, al contrario dei cieli, suddivisi secondo diversi gradi di perfezione, che giungono fino al luogo di Dio, come secondo la visione dantesca. Da qui, l’idea che l’alto rappresentasse la perfezione divina, il bene e il basso fosse collegato alla morte, al peccato. Dunque il sottosuolo, come luogo basso in assoluto ha rappresentato per lungo tempo il luogo dei demoni, il luogo del peccato, del buio, del pentimento e dell’espiazione prima della redenzione. Sebbene sono tanti i riferimenti a valori negativi del sotterraneo, fatti anche propri dalla religione Cristiana, altrettanti lo sono i pensieri che ne suggeriscono un’idea più sfumata o addirittura positiva. Una di queste è l’idea del sottosuolo come Madre Terra, luogo intimo, profondo che dona ai suoi figli (gli essere viventi) il necessario per sopravvivere, dal cibo, al rifugio, ma che non risparmia loro la morte per perpetuare la vita.

  • Per quanto riguarda gli aspetti lavorativi non ci si può esimere dal parlare dell’attività estrattiva. L’uomo è stato condotto nel sottosuolo dalla ricerca dell’acqua e dei minerali. Il lavoro in miniera, soprattutto nel Medioevo, è stato sempre collegato a pericoli e inquietudini che vanno ben al di là degli aspetti strettamente materiali. La miniera poteva offrire alle classi militari la forza e il potere, grazie alla possibilità di realizzare oggetti di metallurgia, ma risultava anche un luogo di tentazione esercitata dalle sue ricchezze se paragonate alla precarietà della vita quotidiana. Nonostante tutto, essa rimaneva un luogo oscuro e misterioso, legato a timori, paure ed inquietudini, che incidevano profondamente nell’immaginario collettivo.

Ma come si è insediato l’uomo nella terra e come ha modificato le sue viscere?

Così come ha costruito in superficie, nel corso del tempo, egli ha perforato il sottosuolo creando “spazi” e lasciando architetture sostanzialmente integre, chiamate Cavità Artificiali. A tal proposito si possono definire cavità artificiali tutti quei manufatti ottenuti attraverso l’asportazione, nel suolo e nel sottosuolo, di terreno o di roccia con l’intento di realizzare un ambiente sotterraneo avente almeno due pareti, una copertura e un piano di calpestio.

La funzione e la forma assolta da un manufatto così realizzato ne determina l’appartenenza a una delle seguenti tipologie:

-architetture a torre,
-architetture scavate verticalmente,
-architetture scavate lateralmente,
-città e villaggi scavati.

Bene, credo che le premesse siano state gettate. Tutto il resto ve lo dirò nei prossimi post.

A presto 😉

La rottura del labirinto. La fusione metaforica di arte e architettura.

inizia da qui

Nei post precedenti ho descritto il labirinto come uno spazio indecifrabile che disorienta e crea spiazzamento. Il maggiore spiazzamento poi si ottiene quando il labirinto è associato a visioni di opere di architettura contemporanea, che utilizzano un linguaggio proprio intriso di metafore che, senza un’adeguata chiave di lettura, sono di difficile interpretazione.

Nell’arte contemporanea, il labirinto è il disorientamento che si ha per la perdita o la rappresentazione distorta della terza dimensione. Gli artisti creano attraverso segni e significati non immediatamente comprensibili; le immagini della memoria vengono interpretate e rielaborate attraverso visioni, scorci, differenti punti di vista, multi- frontalità.

Paul Klee, Zestortes Labyrinth (Labirinto infranto), 1939.

In architettura vi è il disorientamento per la tridimensionalità scompaginata, frammentata, sbriciolata. Gli architetti contemporanei reinterpretano i luoghi a noi noti, smembrando strutture portanti e quelle di tamponamento, inventando nuovi modi di fruire lo spazio e nuove funzioni, abbattendo muri, svuotando, svecchiando e rendendo trasparenti i volumi.

Arte e architettura, più vicine che mai, si fondono.

Attraverso il paragone tra alcune esperienze artistiche e architettoniche si può notare come l’immagine dei labirinti abbia contaminato entrambi i campi e come le stesse ricerche formali si siano talvolta incrociate, mostrando elementi di continuità. Esemplare in tal senso è il paragone tra l’opera artistica di Piet Mondrian e quella architettonica di Mies van der Rohe. E’ da sottolineare come la contemporaneità di queste due personalità sia stata fondamentale. La loro ricerca si basa sull’aspirazione alla “forma pura”, mediante un processo di astrazione, sintesi e riduzione, nel profondo interesse verso linee, direzioni e spazi sempre disponibili a libere alternative.

Piet Mondrian, Composizione ovale, 1913

Mentre Mondrian crea spazi illusori attraverso il segno nero e la campitura di aree, che sembrano avere diverse funzioni rispetto a quelle lasciate incontaminate dal colore primario, Mies accentua questa caratteristica adottando “forme non chiuse” o meglio spazi non chiusi che consentono un nuovo modo di vivere i diversi ambienti, siano essi di abitazione o di spazi espositivi.

Mies van der Rohe, Casa per l’esposizione dell’edilizia, Berlino, 1931

Mies van der Rohe, Padiglione tedesco per l’esposizione universale di Barcellona, 1929.

Piet Mondrian, Composizione con rosso, giallo e blu, 1921.

Anche nella ricerca segnica di Jackson Pollock e negli schizzi preparatori di Carlo Scarpa si può cogliere l’ossessione verso forme archetipe, ripetitive che disegnano, spesso involontariamente, labirinti senza uscita. Nel risultato finale, le opere diventano un universo caotico di segni o dettagli, in cui è quasi impossibile trovare un ordine generale, poiché, come affermava Joan Mirò: “il filo di Arianna è perso fra le mille linee”.

Carlo Scarpa, Planimetria generale del piano terra del Museo di Castelvecchio.

Jackson Pollock, La foresta incantata.

Bene, siamo giunti alla fine del nostro percorso e abbiamo finalmente trovato la nostra via d’uscita. So che si potrebbero fare tantissime altre considerazioni o parallelismi con altre opere qui non citate, ma, come premesso all’inizio, il mio è solo un piccolo contributo, lungi dall’essere esaustivo. Inoltre, non ho volutamente descritto ogni singola opera, in quanto le loro descrizioni si trovano nei migliori libri di storia dell’architettura moderna e contemporanea o, per chi ha fretta, navigando nel web. Compagni di viaggio sono stati due testi che trattano in maniera semplice e completa  l’argomento e di cui vi lascio la bibliografia per ulteriori approfondimenti:

Fabio Colonnese, Il labirinto e l’architetto, ed. Kappa. Roma 2006;

Franca Pittalunga, Sulle tracce del labirinto, Gangemi ed., Roma 2006.

Il percorso a rete.

Inizia da qui.

La struttura a rete è una conseguenza della complessità della precedente configurazione. Infatti da una struttura ad albero si passa gradualmente alla rete quando i corridoi e i loro allacci diventano tanto più numerosi da consentire il passaggio da ciascun nodo a quello limitrofo. E’ il genere di labirinto contemporaneo, che non presuppone l’unicità del percorso, ma la sua molteplicità. Entrata ed uscita non esistono, perché ce ne sono troppi, il centro è ovunque e in nessun luogo. Il valore del singolo nodo o del singolo corridoio è minimo: è la complessa sequenza di esperienze che dà valore al percorso.

Fabrizio Clerici, Il Labirinto, 1983.

Questa tipologia risponde all’idea di Cyberspazio, il territorio dei labirinti immateriali dell’informazione, degli ipertesti, che si modificano continuamente, il mondo di internet e dei suoi siti web multimediali, ma risulta anche essere la logica utilizzata nel sistema distributivo dei parchi e di complessi sistemi territoriali.

Herman Hertzberger, diagramma aggregativo del Centraal Beheer, Apeldroorn, 1967

Herman Hertzberger, schizzi di progetto del Centraal Beheer, Apeldroorn, 1967

Herman Hertzberger, Centraal Beheer, Apeldroorn, 1967

Moshe Safdie, Habitat, Toronto 1967

Il gioco della molteplicità del sistema di accesso e fuoriuscita è utilizzata, per esempio, nel Giardino dell’ Esilio del Museo Ebraico a Berlino di Daniel Libeskind. Egli impiega una maglia regolare di 49 pilastri quadrati inclinati di cemento su una piattaforma anch’essa inclinata al di sotto del piano di campagna e raggiungibile attraverso una rampa che scende incrociandola.  Le dimensioni eccessive dei pilastri, la loro omogeneità cromatica, lo strettissimo intercolumnio, la notevole pendenza del pavimento e l’impossibilità di guardare fuori dello scavo si traducono in uno spazio claustrofobico e labirintico, dove ogni uscita e ogni entrata si equivalgono.

Daniel Libeskind, Giardino dell’ Esilio del Museo Ebraico, Berlino

Un ulteriore modello potrebbe diventare il parco urbano Downsview Park di Rem Koolhaas a Toronto. Con i suoi “1000 sentieri” suggerisce un’offerta di escursioni illimitate, una rete di sentieri interconnessi per fornire ai visitatori diverse possibilità di scelta e itinerari. 1000 sentieri significano 1000 ingressi e 1000 uscite, a partire da qualsiasi lato del parco.

Rem Koolhaas, Downsview Park.

Altri parchi si presentano per essere letti come labirinti a rete, primi fra tutti i “luna park”, considerati l’estrema evoluzione dei parchi romantici inglesi.

Ma è forse all’interno dei musei che si sta sperimentando l’idea di struttura a rete, non solo nella disposizione delle pannellature espositive, ma anche nella concezione di percorsi sempre più liberi e aperti alla scelta del fruitore. Rispetto alla vecchia concezione che poneva il visitatore di fronte a percorsi già precostituiti spesso da una logica cronologica, la nuova concezione dello spazio museale consente un accesso alle sale da più punti se non da qualsiasi punto. Si vengono a creare così diversi tipi di percorso che possiamo definire in:

1. percorso “vetrina”, che sfiora le opere di richiamo, per convincere la visita agli indecisi;

2. percorso “veloce”, per le comitive, a cui viene assicurata una visita guidata senza intralciare l’intero edificio;

3. percorso “completo”, che attraversa l’intera collezione con diversi tipi di approfondimenti;

4. percorso “specialistico” per gli esperti, che consente anche il raggiungimento dei laboratori di restauro o delle opere in magazzino.

L’opportunità suggerita da una vasta gamma di percorsi, che consente una più ampia libertà di movimento al visitatore, viene adottata da Van Berkel e Bos nel Museo Hetvalkof del 1994 di Nijmegen. Essi infatti hanno considerato modi differenti di esplorazione della collezione del museo, nel quale si possono stabilire nessi trasversali, o addirittura ripartire dall’inizio per sperimentarne di nuovi. Per consentire la massima libertà, i progettisti sono ricorsi a una serie di partizioni verticali che non producono gerarchia, ma strutturano semplicemente lo spazio. Tutti gli elementi espositivi verticali sono posizionati in modo da mettere in comunicazione sempre diversi segmenti di percorso, con relazioni visive oblique che ne dinamizzano ulteriormente la scena.

Anche Laurent Pariente nel 1993 ha allestito un complesso labirintico di stanze nell’antica Galleria delle Poste di Calais, con oltre 800 metri quadri di pareti e soffitti neutri e smussati, con un’ampia possibilità di percorrenza. Tre anni dopo lo ha riproposto in tre grandi sale dell’Istituto Henry Moore di Leeds: stavolta un labirinto che non doveva contenere nessuna opera, ma che aspirava ad essere opera esso stesso, come i « Labyrinthe initiatique » acquistati nel 2004 o il Sans titre a Lussemburgo del 2008. Pariente stesso affermava: “questo luogo dà ad ogni visitatore o ospite di scegliere la possibilità di viaggiare, di sperimentare, di investire su uno spazio metaforico per la collezione (…) E ‘interessante per me in questo progetto il fatto che le tre componenti – lo spazio espositivo, il lavoro, il lavoro di selezione e messa in scena di opere di artisti e i curatori – sono combinate in un servizio per la collezione. I componenti sono assemblati – di comune accordo o per contrasto – alla maniera di un puzzle, senza assumere uno più importanza dell’altro. (…) non c’è un centro, in senso stretto, ma un cammino che ogni visitatore determina a sua unica discrezione.”

Laurent Pariente, “Labyrinthe initiatique”

Laurent Pariente, “Labyrinthe initiatique”

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