Soliloquio in compagnia

Una delle cose che succede quando scrivi sulla tua vita è che educhi te stesso. Andy Warhol

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2- Terra

Le superfici si sono fatte secche
solchi, crepe disegnano i miei contorni
frattali.
È un abbandono alle tenebre
uno sguardo all’abisso e alle sue profondità
ove v’è solo il barlume del ricordo
non più occhi per vedere.
La mia materia si annerisce
putrida e muore
sotto il peso di altri affanni.
Sembra lo sfacelo
la fine.
E invece poi tu hai nelle mani
il dono di rivoltarmi
rimescolarmi le viscere
esporre alla luce esuberante
la faccia nera delle mie zolle.
E ridai sostanza all’intima mia natura
mi trasformi in valle
fertile e rigogliosa.

E mi fai grembo al tuo seme.
Ogni cosa rifiorisce
e tutto vive.

1- Fuoco

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Un doveroso grazie a Max de “Il ricordo perduto” che ha giocosamente suggerito l’inserimento di un’immagine e gentilmente concesso che io gli fregassi senza sforzo la sua 😀

Starebbero i corpi in un calore ardente
nell’abbraccio liquido
delle viscere dentro i nostri ventri
e lava rossa la lingua
insinuante nei profondi solchi
nelle tue superfici irte e nei miei avvallamenti.
Una sola danza come sensibili fiamme
nuove levigate terre vive
da scrutare sotto le nostre dita
e luci avvampanti ai nostri occhi.
E poi improvvisi scoppi
dirompenti fragori
e tremori ribollenti.
Vulcani
potremmo essere io e te
che si addormentano
lentamente.

“L’idea di questa grande macchina è veramente stupefacente”

Inizia da qui

Roma, città di Pietro, ereditò le tradizionali liturgie della città di Gesù, interrotte per le sopraggiunte difficoltà dei pellegrinaggi in Terra Santa. Nel 1300 fu istituito il primo giubileo in una città bagnata dal sangue di tanti martiri e arricchita dalla presenza delle reliquie portate in Italia. Nel progetto di edificazione della “nuova Gerusalemme” il fulcro sarebbe diventata la nuova basilica di Pietro, chiesa Trionfante e non più Militante. Il nuovo Tempio perciò doveva affermare la supremazia di Roma, città dell’uomo e di Dio mentre la nuova religione, il Cristianesimo, doveva attestare la supremazia del Nuovo Testamento sull’Antico.

Il vecchio San Pietro, tappa obbligatoria di visitatori stranieri, era stato oggetto dell’attenzione dei papi, nei decenni che precedettero la sua ricostruzione, in vani tentativi di abbellirlo e risolvere gravi ed evidenti problemi strutturali. Valutate le idee di numerosi architetti, tra cui Leon Battista Alberti (che  aveva proposto il restauro della basilica mediante degli interventi sulle fondazioni, nonché l’uso di macchine, da istallare sul tetto, per riportare a filo a piombo le pareti e le colonne inclinate), Nicolò V scelse la proposta di Bernardo Rossellino di renderla “più magnifica”, consolidandone la struttura anche se, del suo progetto, venne costruito solo il coro. Esaminando i disegni cinquecenteschi del nuovo San Pietro, si ha l’impressione che i progettisti, dal Bramante in poi, siano stati condizionati da questo suo tracciato murario.

La ricostruzione, durante il pontificato di Giulio II, avvenne sotto il segno di una rinascita imperiale e di una ispirazione alle fabbriche descritte nel Vecchio e Nuovo Testamento. L’idea del Bramante stesso si ispirava al modello del Tempio di Salomone e del secondo tempio descritto da Ezechiele, nonché all’immagine della “civitas celeste” (in cui il tempio doveva avere forma quadrata, munito da cinta muraria con 12 porte), e sia la loro forma che le loro misure vennero utilizzate nel progetto detto “piano pergamena”.

Ricostruzione del progetto bramantesco per la sistemazione di San Pietro secondo il taccuino di M. De Chiarellis.

Ricostruzione del progetto bramantesco per la sistemazione di San Pietro secondo il taccuino di M. De Chiarellis.

Bramante, Pianta di San Pietro, schema ricavato dalla pianta  su pergamena con l'ideogramma della croce di Gerusalemme. (Schema di M. L. Madonna)

Bramante, Pianta di San Pietro, schema ricavato dalla pianta su pergamena con l’ideogramma della croce di Gerusalemme.
(Schema di M. L. Madonna)

"Jerusalem et suburbia" Incisione del XVII secolo.  Particolare dell'ideogramma della "croce di Gerusalemme".

“Jerusalem et suburbia” Incisione del XVII secolo.
Particolare dell’ideogramma della “croce di Gerusalemme”.

Egli elaborò, dunque, il progetto sulla base della Gerusalemme celeste, munendo la sua piazza-recinto di 12 porte principali, tre per ogni punto cardinale, in cui il numero 12 doveva alludere agli apostoli sui quali è fondata la chiesa. La tipologia ad impianto centrale a grande croce, attorniata da quattro croci minori, disposte sulle diagonali, doveva ricordare l’emblema araldico della Gerusalemme terrena, nonché ricordo delle cinque piaghe di Cristo. Da sempre Bramante fu operoso a Roma, anche se si pensa che il suo accostamento ad una pianta a croce greca inscritta possa essere avvenuto durante il periodo della sua attività a Milano, che gli consentì di studiare con cura le chiese a impianto centrale, tra cui soprattutto San Satiro, intorno al quale egli operò.

Il Bramante inoltre volle esaltare la presenza del martire cristiano Pietro, ponendo sopra la sua tomba, un segno di alto significato: quattro pilastri, quattro archi, quattro raccordi dal quadrato al cerchio, un tamburo e una cupola, quello che alcuni studiosi chiamarono una “struttura a baldacchino”, quasi un immenso arco di trionfo. Il primo suo progetto, però, non riportò l’approvazione papale, come ci spiega, in un manoscritto, Egidio da Viterbo, per il fatto che Bramante voleva aprire le porte a sud, cosi che i pellegrini avrebbero subito trovato, a mezzogiorno, una grande piazza e la facciata. Nell’interno egli fu costretto, invece, a progettare il cosiddetto Tegurium, un “involucro” a protezione e custodia dell’altare medievale della basilica costantiniana. Nonostante il suo grande studio per gerarchizzare i volumi e gli elementi che compongono il progetto, Bramante non riuscì mai a raggiungere l’unità compositiva, che una siffatta struttura avrebbe richiesto. Dopo la morte di Bramante, Leone X affidò la direzione della fabbrica a Raffaello, coadiuvato da Antonio da Sangallo il Giovane, che fu costretto ben presto a sostituirlo, a causa della morte, sopraggiunta dopo solo cinque anni. Antonio si rese subito conto del fatto che, alla luce dei lavori fino ad allora eseguiti, la navata centrale sarebbe apparsa stretta e alta, da sembrare un vicolo. Era una questione di proporzioni che andava risolta e l’unico intervento che parve possibile fu quello di sopraelevare il livello pavimentale dell’antica basilica costantiniana di circa tre metri, il che avrebbe posto rimedio, tra l’altro, non solo agli incresciosi errori prodotti da una non costante e omogenea costruzione, ma anche assicurato la nuova basilica da problemi di umidità. Si formarono a tal modo dei muri paralleli dello spessore di circa 80-90 cm, orientati tutti nella direzione nord-sud, collegati da volte a botte, formando in tal modo delle gallerie utili per spegnervi al coperto la calce. Cento anni più tardi, durante il pontificato di Paolo V, tali grotte avrebbero accolto sepolture insigni e cimeli di storia e di fede della vecchia basilica, divenendo, così, un luogo di preghiera e pellegrinaggio.

Nel 1527 avvenne il sacco di Roma ad opera dei soldati mercenari germanici, che portò la dispersione di artisti e artigiani dell’epoca. Con questo anno si terminarono forzatamente i lavori della fabbrica, senza giungere ancora ad un organico e significativo progetto, che dava unità alla “casa di Dio e di Pietro”.

Il Sangallo lasciò un modello ligneo del suo progetto definitivo, che fa luce sulle sue scelte. Il progetto rispettava l’impianto originario bramantesco, mantenendo la croce greca a quinconce e i deambulatori anulari, che avvolgevano le tre tribune, a nord, a ovest e a sud, mentre a est aggiunse un corpo di facciata assai articolato, che si intrecciava con la croce. Essa era sovrastata dalla “Loggia delle Benedizioni”, che dava modo al pontefice di impartire la benedizione “Urbi et Orbi” nella domenica della Pasqua ai fedeli e ai pellegrini. Il pontefice poteva essere visto da lontano grazie ad una apposita scala interna alla loggia, che ne innalzava la sede.

 A. da Sangallo il Giovane, pianta per San Pietro.

A. da Sangallo il Giovane, pianta per San Pietro.

A. da Sangallo il Giovane, pianta del progetto definitivo per San Pietro.

A. da Sangallo il Giovane, pianta del progetto definitivo per San Pietro.

Ma l’innovazione più grande sopraggiunse all’arrivo di Michelangelo che abolendo i deambulatori, avvolgenti le tribune sud, ovest e nord, restrinse molto la superficie coperta, ridando maggiore luce e facilitando la circolazione dei fedeli al suo interno. Egli creò otto ingrossamenti murari, donando unità e chiarezza a tutto l’involucro murario esterno, conformandolo con un “ordine architettonico gigante”, che fu poi assimilato dai suoi successori. “Egli <<ridusse>> San Pietro in minor forma, ma in maggior grandezza”. Queste furono le parole che utilizzò il Vasari per commentare la nuova basilica ( com’è noto il maestro riuscì a costruire solamente il tamburo della cupola, finita dopo la sua morte, da Giacomo Della Porta e Domenico Fontana, che ne rialzarono leggermente il sesto).

Michelangelo, pianta del progetto per San Pietro.

Michelangelo, pianta del progetto per San Pietro.

Michelangelo, prospetto per San Pietro.

Michelangelo, prospetto per San Pietro.

Per quanto riguarda la facciata, sembra che egli pensasse ad un solenne pronao a colonne isolate, che avrebbe potuto far pensare al Pantheon. Essa fu poi costruita dal Maderno, che provvide all’allungamento del corpo di fabbrica, fornendolo di una navata e trasformando così lo schema centrico in uno longitudinale. Questa trasformazione fu dettata da esigenze liturgiche, che richiedevano una navata più spaziosa e una facciata che inglobasse la Loggia delle Benedizioni. La facciata rese ancora più difficile il rapporto tra l’organismo della chiesa e la cupola, che risultò in tal modo più arretrata e parzialmente nascosta dalla facciata stessa quanto più ci si avvicinava ad essa.

Fu di Bernini il progetto del colonnato che doveva circondare su tre lati la piazza, come un “abbraccio” ai fedeli e agli stranieri: “Essendo San Pietro quasi matrice di tutte le chiese doveva haver un portico che dimostrasse di ricevere a braccia aperte maternamente Cattolici per confermarli nella Credenza, gl’Heretici per riunirli alla chiesa, e gl’Infedeli per illuminarli alla vera fede”. Ma al momento della realizzazione si verificò un cambiamento nella mente del maestro, con l’intenzione di proiettare il terzo braccio più avanti, per creare una sorta di antepiazza alla basilica. Per consentire efficacia al progetto, si doveva verificare se l’avanzamento del corpo manteneva la funzionalità della piazza stessa, in occasione della celebrazione della festa del Corpus Domini. Concepito così il progetto costringeva la processione ad un percorso ad angolo retto, scomodo e poco decoroso e guardando la piazza dal punto di vista del fedele, il colonnato sarebbe stato pregiudicato in una delle sue principali funzioni. Bernini, dunque, considerando l’impatto scenico e scenografico, che il visitatore poteva avere all’ingresso della piazza, quando l’occhio era portato dalle curve del colonnato verso l’asse centrale e la facciata, decise di abolire l’erezione del terzo braccio. Questa idea ritornò in auge, nel 1694, quando Carlo Fontana presentò la sua nuova versione, in due progetti mostrati non contemporaneamente.

Fontana, pianta del Vaticano con il progetto del terzo braccio.

Fontana, pianta del Vaticano con il progetto del terzo braccio.

Nel primo progetto, la sua preoccupazione fu quella di proteggere il fedele, dopo la fine della celebrazione liturgica, dalla vista delle casuccole” dei Borghi, mediante una piazza semicircolare, fasciata da una parete che doveva fare da schermo. Il terzo braccio sarebbe stato posto dopo l’erezione di una seconda piazza trapezoidale, o “retta”. Il braccio, così posizionato, avrebbe nascosto sì le case del Borgo, ma avrebbe creato un vuoto alla vista del pellegrino uscente, per la sua posizione troppo arretrata rispetto alla chiesa. Il progetto, inoltre, prevedeva la sistemazione di fontanelle lungo la parete, che doveva fungere da schermo. Nel secondo progetto l’architetto propose un nuovo schema geometrico, nel quale stabiliva il terzo braccio in modo ancora più arretrato di 22 metri dalla prima posizione. Inoltre i corridoi progettati non erano più paralleli a quelli berniniani, ma leggermente divaricati, per far sì che i loro assi convergessero sul ponte Sant’Angelo da dove la chiesa e il braccio sarebbero stati già visibili ai pellegrini. 

L’espansione ulteriore del terzo braccio, nonché dei gradini d’entrata, pregiudicavano l’accesso carrabile alla piazza.

Nella prima figura: Fontana, prima idea per il terzo braccio e la sua facciata. Nella seconda figura: Fontana, seconda e terza idea per il terzo braccio e la sua facciata.

Nella prima figura: Fontana, prima idea per il terzo braccio e la sua facciata.
Nella seconda figura: Fontana, seconda e terza idea per il terzo braccio e la sua facciata.

Fontana, quarta idea per la facciata del terzo braccio.

Fontana, quarta idea per la facciata del terzo braccio.

Fontana, ultimo progetto per la facciata del terzo braccio.

Fontana, ultimo progetto per la facciata del terzo braccio.

Il Fontana avrebbe concepito tale braccio, come se fosse un arco trionfale, con gli intercolumni che consentivano al fedele il contatto con la piazza, come dietro ad un sipario. Davanti alla “barriera traslucida”, il pellegrino avrebbe iniziato a scorgere l’obelisco e le due fontane, le due ali del colonnato e la facciata. Oltrepassato questo corpo centrale e procedendo, avrebbe potuto godere interamente della cupola michelangiolesca. Oltre a fare da schermo alle case dei Borghi, dall’interno avrebbe nascosto la vista della piazza del mercato, che egli stesso aveva previsto nella strada che collegava la basilica al ponte.

Ma anche questa soluzione non fu soddisfacente, perché non teneva conto come il progetto berniniano, della processione, che sarebbe stata costretta, in questo caso, a procedere per una via ancora più lunga.

Nell’anno 1700 al papa Innocenzo XII seguì Clemente XI, che fu deciso alla realizzazione del terzo braccio, anche se non siamo a conoscenza di quale delle due alternative avrebbe voluto realizzare. Pochi mesi dopo, la sua morte provocò la crisi del cantiere e da allora si arrestarono tutti i lavori. Per la festa del Corpus Domini si continuò ad erigere, dal lato del braccio mancante, delle strutture provvisorie, per lo più tendaggi, che servivano a proteggere i fedeli dal sole.

Dipinto di anonimo, lato sinistro, la processione del Corpus Domini prima dell'erezione del colonnato del Bernini.

Dipinto di anonimo, lato sinistro, la processione del Corpus Domini prima dell’erezione del colonnato del Bernini.

La nuova basilica con il terzo braccio improvvisato per una processione del Corpus Domini sotto il pontificato di Innocenzo XIII.

La nuova basilica con il terzo braccio improvvisato per una processione del Corpus Domini sotto il pontificato di Innocenzo XII.

La Basilica fu terminata più di cent’anni dopo la posa della prima pietra sotto il papato di Paolo V. Egli si propose di rendere tale magnifica struttura architettonica “liturgicamente funzionale” e di colmarla di significato, come attestano alcuni documenti dell’epoca che affermano che “la vastità di sì gran fabrica di detto Tempio sia fatta principalmente per venerazione” (memoriale di Papiro Bartoli diretto al papa Borghese).

In un suo saggio, Sebastian Schutze ha interpretato la complessità della basilica, individuando tre messaggi principali:

1.la santità e la spiritualità, grazie anche alla presenza delle spoglie dell’apostolo,

2. il potere spirituale e temporale della figura papale, come successore di Pietro, e

3. l’esaltazione del papa Urbano, che fu colui che dovette provvedere alla sistemazione del volto interno della basilica.

Il San Pietro moderno dovette così porsi a confronto non solo con l’antica basilica costantiniana ma affrontare il peso della concorrenza della “grandezza romana”. Roma era ricca di edifici grandiosi, il confronto con i quali schiacciava le più moderne strutture architettoniche. San Pietro con la sua immensa mole, che conteneva perfino l’antica basilica e la monumentalità della sua architettura rappresentava una sfida all’antica città leonina.

Pianta delle due versioni di San Pietro, edita dall' Alfarano nel 1590 (particolare, raccolta E. Bentivoglio).

Pianta delle due versioni di San Pietro, edita dall’ Alfarano nel 1590 (particolare, raccolta E. Bentivoglio).

Malgrado i papi non avessero a disposizione le risorse degli imperatori, la piazza di San Pietro superava il Colosseo in “estensione” di area costruita e in “quantità” di materiale necessitato e in “qualità e grandezza” della lavorazione. 

Confronto dimensionale tra San Pietro e l'ellisse del Colosseo.

Confronto dimensionale tra San Pietro e l’ellisse del Colosseo.

La basilica divenne ben presto un esempio per tutto il mondo allora conosciuto tanto che, ovunque si pensasse di edificare cattedrali, non si poteva ignorare il suo modello. Ciò valse per la chiesa di Sainte Geneviève di Parigi, o per Saint Paul’s di Londra o per il duomo di Berlino. Intorno alla metà del 1600, la sua fama crebbe al tal punto che diversi studiosi proposero il confronto tra le misure della basilica e quelle degli edifici più significativi. Werner Oechslin nel suo saggio “San Pietro: simbolo e paradigma della <<grandezza romana>>” cita uno di questi lavori, redatto da Jacques Tarade, che iniziò i suoi rilievi nella città di Roma. In base alle misure ottenute, fece un modello che consentiva al lettore una completa visione delle proporzioni della cattedrale romana con quelle di Parigi, Londra e Strasburgo.

Confronto dimensionale tra San Pietro e Notre Dame di Parigi.

Confronto dimensionale tra San Pietro e Notre Dame di Parigi.

Confronto dimensionale tra Notre Dame di Parigi e la cattedrale di Strasburgo.

Confronto dimensionale tra Notre Dame di Parigi e la cattedrale di Strasburgo.

Di fronte a San Pietro, Notre Dame, che a sua volta superava in grandezza la cattedrale di Strasburgo, appariva assai misera. Da quel momento in poi diventò d’obbligo subordinare ogni architettura sacra all’enorme struttura di San Pietro.

Confronto dimensionale tra la sezione di un pilastro della crociera di San Pietro e la pianta di San Carlo del Borromini.

Confronto dimensionale tra la sezione di un pilastro della crociera di San Pietro e la pianta di San Carlo del Borromini.

Nel XVII secolo fu considerata, da un numero significativo di viaggiatori che intraprendevano il viaggio in Italia, tappa fondamentale per la loro formazione intellettuale, ponendo in risalto la funzione di San Pietro, come luogo simbolo della stessa città di Roma e per la sua importanza nel contesto internazionale. Nel XVIII secolo fattori storici e culturali modificarono lo spirito dei viaggiatori, che si avventuravano verso la città e il loro atteggiamento nei confronti della basilica. Essa, con il suo ricco patrimonio di valori simbolici e religiosi non affascinava più solo per motivi di fede, ma soprattutto per le sue qualità estetiche. Era il primo edificio che si presentava alla vista di coloro che percorrevano la via Flaminia verso Roma. La meta, attraverso un percorso, irto di pericoli, non deludeva il viaggiatore. L’emozione era grande, quando la cupola appariva da lontano e incoraggiava gli animi a proseguire. Da subito si poteva percepire l’immensità dell’intera costruzione, che nonostante la sua mole non schiacciava l’osservatore: “La basilica diventò il punto di raccolta non solo degli ospiti, ma di tutto il popolo di Roma, il centro della città”.

Da quando nel 1300 Bonifacio VIII proclamò il primo giubileo, cioè la piena remissione dei peccati compiute una serie di prescrizioni, il pellegrino vi giungeva con ancora maggiore entusiasmo. I giubilei si svolsero periodicamente con una scadenza di cinquanta anni, ridotti in seguito prima a trentatre e poi a venticinque. Famoso, per la grande affluenza di fedeli, fu quello del 1350 a cui, secondo le testimonianze del Villani, parteciparono “cristiani con meravigliosa e incredibile moltitudine, essendo di poco innanzi stata la generale mortalità, e ancora essendo in diverse parti d’Europa”. Il grande evento aveva inizio con l’apertura della Porta Santa di ciascuna delle quattro basiliche patriarcali e si concludeva con la sua chiusura alla fine dell’anno giubilare.

La cerimonia più solenne si svolgeva nella basilica di San Pietro, in cui il pontefice percuoteva con una martello la porta che veniva smurata dall’interno e aperta; egli entrava da solo nella basilica e salito sulla sedia gestatoria, accompagnato da cardinali, dignitari e clero, giungeva all’altare maggiore dove venivano celebrati i Vespri. La cerimonia aveva luogo il 24 dicembre dell’anno precedente e si concludeva lo stesso giorno dell’anno giubilare; il papa con una cazzuola d’argento murava il primo mattone della porta, che veniva rinchiusa e che rimaneva tale fino al giubileo successivo.

La Porta Santa fu considerata un mezzo grazie al quale, secondo la mentalità cristiana, si poteva accedere alla salvezza. Tutta la storia biblica ” è collocata tra due porte”: la porta del Paradiso e la porta della Gerusalemme Celeste.

Tante altre porte sono citate nella Bibbia e nei Vangeli, ma più che a vere e materiali porte, questi testi si riferiscono a un simbolo, che ruota intorno alla figura di Cristo e al suo perdono. Gesù stesso affermò “io sono la porta delle pecore” e ancora ” io sono la porta: se uno passa attraverso di me, sarà salvo: entrerà e uscirà e troverà pascolo […]”. Gesù si raffigurò inoltre come colui che bussa alla porta di ciascuno ” se qualcuno ascolta la mia voce e mi apre la porta, io verrò da lui, cenerò con lui ed egli con me […]”

Per comprendere il significato della Porta Santa, basti pensare al ruolo che la porta della chiesa ha da sempre nelle liturgie cristiane. La porta segna la separazione tra il sacro e il profano, il distacco tra l’interno della chiesa e l’esterno del mondo. La porta era ed è tutt’oggi il confine tra l’accoglienza e l’esclusione. La porta era mezzo e protagonista di alcune liturgie particolari: per la domenica delle palme, la processione di Cristo Re, il rinvio dei penitenti, il giovedì santo e persino i matrimoni avvenivano davanti alla chiesa e dunque, davanti alla sua soglia, la porta. Essa rappresentò, per tanto tempo, il luogo da cui inviare al popolo messaggi o insegnamenti.

La Porta Santa ne contiene 16, che partendo dalla raffigurazione delle vicende del peccato, che avviliscono l’uomo, giungono alla penitenza, che lo riabilita fino ad arrivare alla descrizione della bontà e del perdono divino. Solo l’ultimo pannello raffigura un’immagine del presente: l’apertura della Porta Santa nel 1950, per mano di Pio XII, che dona all’umanità dolorante di tutti i tempi, la possibilità di gioire del perdono di Dio.

Come abbiamo accennato prima, c’era e c’è tutt’oggi, ancora un altro particolare rito che caratterizzava la Basilica, la processione del Corpus Domini, che vedeva protagonista il corteo papale mentre scendeva dal Palazzo Vaticano e, passando sotto il colonnato, attraversava la piazza e rientrava nella basilica. Occorrevano circa tre ore per lo svolgimento del corteo che contava circa trentamila persone. Elemento tipico di tale occasione era il “talamo”, una sorta di sedia sulla quale prendeva posto il pontefice, che sorreggeva l’ostensorio.

Dunque Roma, emblema di perdono e di fratellanza tra popoli, riuniti a pregare davanti alle spoglie di Pietro, non esprimeva più la sua grandezza fisica e materiale, come in epoca romana, ma morale e, soprattutto, spirituale, mentre San Pietro divenne, secondo l’espressione del Dupaty, l’ideale “teatro per l’eloquenza della religione”.

F. Cavalleri, dipinto, Gregorio XVI che reca il Santissimo Sacramento nella processione del Corpus Domini.

F. Cavalleri, dipinto, Gregorio XVI che reca il Santissimo Sacramento nella processione del Corpus Domini.

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Alla fine di questo lungo articolo, ringrazio quanti siano riusciti a giungere alla sua conclusione, poiché, spezzarlo, avrebbe compromesso la trasversalità del discorso. Alla prossima 🙂

 

Raggiungere il luogo “ispirato” del sentimento e della ragione.

Inizia da qui

Baalbek, Assisi e Venezia, lontane nel tempo, nello spazio e per ispirazione religiosa, si proponevano come luoghi in cui il pellegrinaggio rappresentava una componente fondamentale di liturgie, con motivazioni nettamente differenti. Non si vuole qui ritrovare un’affinità nell’impianto planimetrico o nelle soluzioni costruttive, né superiorità architettonica dell’uno o dell’altro tempio, quanto la conseguenza architettonica della funzione comune all’origine delle edificazioni, quella di ospitare moltitudini di fedeli sia che chiedessero responsi oracolari, o che adorassero l’espiazione di Francesco e dei suoi compagni, oppure che assolvessero il rito del ringraziamento.

I Romani raggiungevano Baalbek per ritrovare fiducia nel proprio destino. L’invocazione alle divinità nella preghiera era ritenuta “sancta, venerabilis, aeterna, bona, optima, magna, potens, omnipotens e pulchra”. Le suppliche, pubblici riti di preghiera, venivano rivolte al dio da tutti gli adulti, uomini e donne, a capo scoperto oppure con corone sulle teste e rami di alloro nelle mani. In genere nella religione romana le preghiere venivano pronunciate la mattina, la sera e in tutte le occasioni importanti secondo un formulano preciso, la cui esattezza ne conferiva l’efficacia, inoltre il pragmatismo religioso dei Romani li induceva ad ammettere l’efficacia dei voti e a offrire i doni solo dopo che la preghiera era stata esaudita.

I fedeli, procedendo per una monumentale via di accesso, formata da una grande scala e da un portico sopraelevato sostenuto da 12 colonne, nelle quali si trovavano 12 nicchie fatte per contenere i 12 dei olimpici, accedevano ad un cortile di forma esagonale, unico nell’architettura romana e che ricorda, per l’apertura spaziale, il più recente colonnato berniniano di San Pietro.

Pianta  e veduta generale da Est del tempio di Baalbek.

Pianta e veduta generale da Est del tempio di Baalbek.

Veduta generale da Est.

Veduta generale da Est.

Da questo si poteva accedere ad un secondo cortile, concluso da un imponente altare, sopra il quale un toro bianco, inghirlandato di erbe sacre e con le corna indorate, veniva sacrificato secondo un preciso rituale che prevedeva prima lo spargimento sul capo di una salsa, la spruzzatura col vino, la rasatura di alcuni peli, che venivano gettati nel fuoco e, infine, la sgozzatura.

Sacrificio del toro bianco a Giove.

Sacrificio del toro bianco a Giove.

I Romani consideravano il sito come l’attestazione suprema della potenza e della supremazia di Giove Massimo Eliopolitano. Quest’ultimo appellativo del dio deriva dal fatto che, sebbene il tempio fosse dedicato al dio supremo, si credeva che il sito stesso fosse stato un luogo di riposo per il dio Sole. Nel 440 d.C. sembra invece che Teodosio trasformò in chiesa cristiana questo tempio e che Giustiniano abbia portato a Costantinopoli alcune delle sue colonne di granito rosso per costruirvi la chiesa di Hagia Sophia.

Un altro tipo di testimonianza, invece veniva trasmessa secoli dopo dalla città di Assisi, una attestazione di umiltà, di povertà e di sacrificio, intesa come dono di sé stessi agli altri e a Dio, avviando un recupero dei valori spirituali peculiari del primo Cristianesimo.

Al cospetto delle spoglie del santo, il fedele abbassava il tono della voce, rallentava per un attimo il passo e sentiva aumentare il disagio reverenziale oltrepassando l’intimità della penombra che le avvolgeva. Francesco, la cui scelta fu scandalosa per una società caratterizzata da violenze, eresie e rivolgimenti sociali, conseguenti all’affermarsi di una nuova realtà borghese, offrì l’esempio della sua vita per riportare il mondo all’osservanza più autentica della verità evangelica. Non esitò a ricercare il senso più pieno della sua nuova missione fra quelli sfuggiti da tutti, i lebbrosi, che maltrattati erano obbligati a segnalare il loro passaggio con un sonaglio al collo, e che rappresentavano per l’uomo medioevale l’orribile personificazione del peccato. Rovesciando ogni valutazione corrente, il Santo scoprì in essi Cristo crocifisso e divenne loro amico. In realtà, a differenza di quanto si voglia far credere,  la conversione di Francesco non fu un evento improvviso, ma un processo che maturò nel corso di diversi anni, dalla malattia, quando ventenne era stato prigioniero di guerra dei Perugini (1202) all’atto di pubblica rinuncia dei beni paterni davanti al vescovo di Assisi (1206). Gli anni seguenti lo videro cercare affannosamente la sua personale via per servire Cristo. Con tale irrefrenabile desiderio tentò di riparare con le sue stesse mani piccoli edifici sacri in rovina, fino a quando, il 24 febbraio 1208, ascoltando il Vangelo nella piccola e diroccata cappella di S. Maria degli Angeli, rimase illuminato dal capitolo X di Matteo e fu la scelta della predicazione itinerante che caratterizzò in maniera definitiva i suoi anni successivi.

Alla sua morte venne eretta la basilica doppia. La struttura gotica emerge già nella Chiesa inferiore, deputata al culto del santo, nella navata e nel transetto: si tratta di un volume schiacciato da larghe volte sorrette da robusti archi a tutto sesto e massicci pilastri. Le masse sono necessarie per reggere il peso di una costruzione superiore; in questo senso si giustifica l’uso di elementi ancora romanici, come la copertura a botte, anche se nella prima campata e  nelle laterali, il profilo dei costoloni e degli archi acuti manifesta il fiorire del gotico. Ben diverso aspetto, invece, offre la chiesa superiore, luogo concepito per la più ordinaria attività religiosa: lo spazio si dilata luminoso, ampi fasci polistili svettano verso l’alto, accanto ai costoloni a forma acuta; le parti superiori delle superfici murarie si aprono in grandi finestre lungo l’aula della navata, nel coro e nel transetto. Il cornicione che corre lungo le pareti all’altezza mediana tende tuttavia a ridimensionare lo slancio dell’edificio superiore. Si pensa che questo accorgimento consentiva a limitare lo sguardo del fedele che, diversamente da quello che accadeva guardando le chiese caratterizzate dal gotico internazionale, rimaneva rapito più dalle parole dell’ officiante che dalla magnificenza delle alte guglie. Il significato dell’edificio inferiore, raccolto e cupo, e che in origine non ebbe le cappelle laterali, è quello di “un luogo cimiteriale”, e con esso contrasta la gran luce della basilica superiore. La basilica inferiore, destinata a diventare cappella papale, è comunque resa particolarissima dalla presenza continua delle figure e dei colori che la ricoprono. La basilica superiore invece prende vita dall’intensità dei sentimenti colti da Giotto, realizzando una continuità spirituale che la unisce alla cripta sepolcrale. Tutto risulta un tripudio di colori e di forme. La basilica è caratterizzata da affreschi recanti la firma inoltre di Cimabue, di Pietro Lorenzetti, di Simone Martini, di Jacopo Torriti, fino ad arrivare al grandissimo e vasto ciclo pittorico giottesco, autentica pietra miliare nella storia dell’arte e che costituì, da allora in poi, il punto di riferimento per ogni immagine di Francesco nell’immaginario collettivo.

Pianta della basilica inferiore di San Francesco con il chiostro.

Pianta della basilica inferiore di San Francesco con il chiostro.

Pianta della basilica superiore di San Francesco.

Pianta della basilica superiore di San Francesco.

Basilica inferiore di san Francesco, Assisi.

Basilica superiore di san Francesco, Assisi.

Sotto questo vortice di meraviglie, esattamente dove i bracci della basilica si incrociano, riposa il corpo mortale del santo, custodito nel semplice sarcofago di pietra ritrovato nel 1818. All’esterno il tempio attenua l’impressione gotica dell’interno, con la facciata che ripete gli schemi del romanico; umbro -gotica è soltanto la porta d’ingresso bipartita, mentre anche la forma del campanile (compiuto nel 1239) è romanica. La chiesa venne fondata, in un terreno alle pendici del colle detto “dell’inferno” donato da Simone di Puccio di Assisi a frate Elia, il giorno dopo la canonizzazione del Poverello, avvenuta per opera di papa Gregorio IX il 16 luglio 1228. Il colle sul quale sorse la chiesa venne da allora ribattezzato “del Paradiso”.

Facciata della Basilica di San Francesco d’Assisi.

La basilica del Redentore a Venezia assolse, invece, a un voto offerto per la cessazione della peste del 1575 e fu eretta per iniziativa popolare e dedicata il 3 maggio del 1577, giorno della Santissima Croce del Redentore Nostro, avviando un programma “cristologico”, che avrebbe influenzato tutte le scelte legate alla chiesa destinata ai Padri Cappuccini. Essi ne determinarono sia l’impianto planimetrico, secondo il modello dei Francescani osservanti (di cui i Cappuccini costituiscono una filiazione), sia la scelta di rifuggire l’uso di marmi e di materiali pregiati, preferendo mattoni, cotto, intonaco e stucco.

L’isola della Giudecca e il Redentore.

La chiesa costituiva la meta di una sfilata di barche, che scortavano il bucintoro e le cerimonie legate alla festa del Redentore e venne concepita come stazione finale della solenne processione che attraversava il canale sopra un ponte di barche, il terzo sabato del mese di luglio, dando origine a una tradizione che vide il suo inizio il 20 luglio del 1577, giorno in cui si festeggiò la fine della peste.

Nell’unità dell’organismo, che conciliava lo sviluppo longitudinale della navata alla pianta centrale del presbiterio, ciascuno spazio rivestiva una specifica funzione liturgica: l’aula ecclesiale era destinata ad accogliere i fedeli, il coro mantenne il ruolo che aveva solitamente nelle chiese monastiche e la tribuna divenne il luogo votivo per eccellenza, in quanto tappa conclusiva del percorso processionale.

Pianta della Chiesa del Redentore.

Pianta della Chiesa del Redentore.

La processione del Redentore, Joseph Heinz il Giovane.

La processione del Redentore, Joseph Heinz il Giovane.

 

Cielo e terra: la Vita dalla costellazione della Vergine e dalle acque profonde.

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Il cielo per popoli antichi era oggetto di osservazione a scopo rituale per l’allineamento stellare dei templi,  mentre la terra era adorata per la sua capacità di sostentamento del genere umano, considerati l’uno il complemento dell’altra. Questo binomio perfetto di spiritualità e materialità offrì alla religione cristiana l’occasione per fondare la dialettica, sempre attuale, tra bene e male, tra divino e umano.

Nelle cattedrali gotiche, che suggerivano l’idea di voler celebrare e proclamare le glorie del Cielo attraverso la vivida luce diffusa delle ricche vetrate, il cielo sembrava arrivare fin sulla terra. La luce era qualcosa di più di un semplice strumento fisico che permetteva di vedere: il bagliore naturale esterno, attraversando i vetri colorati, assumeva un carattere trascendente e mistico, simboleggiando Dio. Scrive san Bonaventura: “La luce, sola fra tutte le cose terrene, può essere paragonata alla luce eterna“. Questa luce simbolica dava vita all’interno della cattedrale ad uno spazio diverso, reso spirituale dalle vetrate, che accentuavano l’effetto di slancio verticale. Il fedele entrava in uno spazio figurato e si abbandonava alla contemplazione, sentendosi prossimo alla comprensione dei misteri del Regno Celeste.

“La chiesa materiale rappresenta quella spirituale“, così scriveva nel 1286 l’avvocato ed ecclesiastico Guillame Durand, nell’opera intitolata Rationale divinorum officiorum, mentre Maurice Barres scrisse “ci sono luoghi che nutrono lo spirito”. La cattedrale materiale si presentava dunque come una “imago mundi” di pietre e rappresentava il regno di Dio sulla terra.

Se è certo che il mastro costruttore della cattedrale gotica cercava di rappresentare la magnificenza della città di Dio sulla Terra, è pur vero che questa ricerca non era nuova. Si trattava di un significato che poteva applicarsi a tutte le chiese cristiane, indipendentemente dalla tipologia e dallo stile, visto che esse erano comunque considerate casa di Dio e porta del cielo. Quello che realmente differenziava la cattedrale gotica dalle precedenti chiese non era ciò che rappresentava, ma le forme nuove con cui i capomastri del tempo seppero tradurre la visione della Gerusalemme Celeste. Si può dire, in definitiva, che l’arte gotica riuscì a creare un nuovo sistema rappresentativo della città del Signore, basandosi su due principi compositivi: la misura e la luce. La misura e la proporzione di una cattedrale dovevano risultare strettamente correlate con la misura e la proporzione che si pensava avesse l’universo. Il capomastro si trovò quindi obbligato a scoprire questa “giusta misura” o “misura certa” e la vide nella proporzione con cui si reggevano le cose. La base fondamentale di questa proporzione si trova nella geometria e fu quest’ ultima il fondamento dell’arte gotica. E’ per questo motivo che Dio, supremo artefice dell’universo, fu rappresentato come sommo architetto.

Bible moralisée, circa 1250: Cristo misura il mondo con il compasso

I capomastri gotici utilizzarono come unità di misura il quadrato, ritenendola la più prossima all’armonia divina. Di conseguenza il disegno architettonico si ordinò secondo principi geometrici: a partire dal quadrato, scelto come modulo, si ottennero tutte le misure della pianta e dell’alzato.

Anche il nuovo sistema visivo, ottenuto per mezzo delle vetrate colorate, non obbedisce solo a un bisogno meramente fisico, ma spirituale, creando uno spazio sacro diverso da quello naturale, che è al di fuori della cattedrale. L’annullamento del muro come massa di sostegno e la possibilità di utilizzare grandi superfici vetrate capaci di inondare di luce l’interno delle cattedrali contribuirono a creare una nuova concezione dello spazio. Si ricorderà dell’invito dell’abate Suger ai costruttori affinché il coro di Saint Denis “risplendesse di una meravigliosa luce ininterrotta”. Sul suo esempio i canonici esortarono i capomastri a utilizzare tutti gli accorgimenti possibili per praticare aperture nelle pareti fino ad annullarle, a ridurre l’edificio a semplici nervature perché la luce vi si potesse diffondere senza ostacoli.

Risalgono al XIII secolo due preziose testimonianze, fra loro assai simili, circa la funzione e il significato che le vetrate assumevano all’interno delle cattedrali gotiche. Così scriveva nel 1210-1213 Pierre de Roissy, cancelliere della cattedrale di Chartres: “Le vetrate che sono nella chiesa impediscono che passi il vento e la pioggia, ma trasmettono tuttavia la chiarezza del sole. E simbolizzano la Sacra Scrittura, che respinge ciò che è nocivo e che nello stesso tempo non illumina”. Il secondo scritto è di Guillame Durand, vescovo di Mende nel 1285, che si esprimeva con queste parole: “Le finestre in cristallo della chiesa sono come le Sacre Scritture, che impediscono il passaggio di vento e pioggia, cioè degli elementi nocivi, e lasciano passare la chiarezza del sole veritiero, Dio, nella chiesa, cioè ai cuori dei fedeli, illuminando quanti in essa risiedono”. La funzione delle vetrate era dunque duplice: da un lato esse chiudevano uno spazio, proteggendolo dall’inclemenza del tempo, dall’altro servivano come illuminazione, lasciando penetrare la luce. Nella chiesa romanica la funzione di chiusura era affidata al muro e l’illuminazione alla finestra. Nella cattedrale gotica gli architetti perfezionarono il sistema di pilastri e volte per far scomparire mura e finestre, sostituendole con un unico elemento, la vetrata, capace di assolvere entrambe le funzioni. Il capomastro fu dunque chiamato a creare un nuovo spazio, di cui non sfugge il chiaro significato simbolico.

Le chiese dell’Ile de France, dedicate tutte alla Vergine, possono rappresentare appieno questa nuova concezione poiché, anche a livello territoriale, rappresentavano una proiezione del cielo e più precisamente la proiezione dell’omonima costellazione celeste, di cui Chartres riproduceva la stella Gamma. In questo schema cosmologico la cattedrale di Reims corrispondeva alla stella Spica, Amiens a Zeta, Bayeux a Epsilon.

Le cattedrali dedicate a Notre Dame, situate nel Nord della Francia corrispondono quasi esattamente alle stelle che fanno parte della costellazione della Vergine.

Le cattedrali dedicate a Notre Dame, situate nel Nord della Francia corrispondono quasi esattamente alle stelle che fanno parte della costellazione della Vergine.

Il legame col cielo può essere evidenziato inoltre da singolari aspetti costruttivi: per esempio nella vetrata di Sant’ Apollinare era stato praticato in maniera intenzionale un foro gnomonico per far entrare, a mezzogiorno del solstizio d’estate, un raggio di sole, che raggiungeva una mattonella dotata di un elemento metallico sul pavimento della navata. Mentre nel giorno dell’Assunzione (il 15 Agosto, anche se adesso il fenomeno è visibile il 22 Agosto a causa della precessione degli equinozi), veniva colpita da un raggio di luce, che attraversava la mandorla del rosone occidentale, rappresentante la Vergine, una rosa che ricordava la “Rosa Mystica” posta al centro del labirinto, composto da un numero di pietre uguale a quello dei giorni di gestazione della donna. Chartres, dunque, era legata al simbolo dell’universo, attraverso il moto ciclico dei pianeti e degli astri.

Il labirinto di Chartres.

Il labirinto di Chartres.

Ricordiamo che non solo il cielo veniva celebrato in questa meravigliosa creazione gotica, ma esisteva anche una vera e propria venerazione verso il suo elemento opposto, la terra, stabilito di nuovo attraverso il labirinto e la presenza dell’acqua, parte inferiore del cielo. Questo motivo spingeva forse i costruttori a erigere le cattedrali sopra falde acquifere inglobando antichi pozzi. A Chartres, quello dei “santi forti” si trovava in corrispondenza di una vena d’acqua, facente parte di un complesso sistema idrico, formato da quattordici fiumi sotterranei. Il pozzo era profondo 37 metri, così come l’altezza della volta della cattedrale e la lunghezza del coro, mentre la navata misurava esattamente il doppio. Sembra dunque che, insieme al transetto, queste misure formassero una croce esadirezionale.

Pianta della cattedrale di Chartres.

Pianta della cattedrale di Chartres.

Il labirinto, invece, rigorosamente unicursale ossia un “falso labirinto”, serviva presumibilmente per celebrare particolari processioni che si snodavano lungo il tracciato impresso nelle pietre del pavimento; si ritiene che i fedeli procedessero in una specie di sinuosa danza dall’andamento irregolare che rappresentava il lungo e tortuoso cammino dell’espiazione. Il labirinto, inoltre era un esercizio spirituale per i Cristiani, come immaginario e interiore pellegrinaggio alla Gerusalemme Celeste, un sentiero che conduceva l’uomo dalla terra a Dio.  Al centro di questo labirinto era raffigurato il combattimento di Teseo col Minotauro. Il tema pagano, inserito in un percorso cristiano doveva avere una funzione didattica nella quale il Minotauro esprimeva gli istinti che venivano regolati e placati da Teseo, espressione della sapienza che prevale sulla sfera animale. Non sappiamo se la cerimonia per i pellegrini fosse esattamente uguale a quella riservata ad iniziati e cavalieri. Comunque sia, a tutti era permesso il percorso che doveva essere fatto esclusivamente a piedi nudi. Recita la Scrittura: “ Togli le scarpe dai tuoi piedi perché il luogo dove ti trovi è sacro”. Ciò avviene normalmente ancora oggi nelle moschee e in altri luoghi di culto non cristiani o israeliti.

Particolare del labirinto di Chartres. (Da:  L. Charpentier, Il Mistero della cattedrale di Chartres, Arcana editrice).

Particolare del labirinto di Chartres.
(Da: L. Charpentier, Il Mistero della cattedrale di Chartres, Arcana editrice).

Un’antica cronaca, il Tractatus de aliquibus nobilitatem et antiquam fundationem carnotensis ecclesiae tangentibus (Cartulaire de N.D. de Chartres) narra, che prima della nascita di Cristo, nell’attuale spazio destinato all’edificio ecclesiastico, era stato consacrato un tempio dai Druidi ad una vergine che lì avrebbe generato e ne era stata collocata una statua con il bambino in braccio: si trattava di una statuetta di Iside, dalla cui immagine si pensa derivino le antiche statue riproducenti la Vergine cristiana.

Grotta druidica di Chartres con la Virgine Paritura.

Grotta druidica di Chartres con la Virgine Paritura.

In qualunque modo, la leggenda fu ritenuta verosimile dalla Chiesa Cattolica e in un antico messale di Chartres del 1482 si poteva leggere: “In honorem matris tuae virginis pariturae primam apud gallos de mysterio tuae incarnationis instituere voluisti“. Questa statua della Vergine, insieme a quella di Notre Dame du Pilier erano di colore nero e facevano parte di una lunga tradizione scultorea francese. Tra le più celebri possiamo ricordare Notre Dame de Puy, Notre Dame de la Confession, Notre dame de Rocamadur. Secondo tradizioni alchemiche il nero rappresentava il colore della terra fertile e del seme che morendo dà origine ad una nuova vita e che in termini spirituali significava rinascita e redenzione.  L’immagine, divenuta poi “Notre Dame de sous terre” , veniva venerata nella cripta della chiesa probabilmente già dal 1100 e assieme a tante altre, venne bruciata durante la rivoluzione. Una reliquia, il “Velo della Vergine”, offerta nell’ 876 dal re Carlo il Calvo, ha condotto a Notre Dame migliaia di pellegrini dal mondo intero. Salvata miracolosamente dall’incendio del 1194, ha suscitato l’entusiasmo delle folle, che dal XIII secolo accorrono a Chartres per cercare conforto o ritrovare la fede perduta.

“Cammino” verso il paradiso. Sofferenza e redenzione dalla meditazione sul sacrificio di Cristo.

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” Peregrini si possono intendere in due modi, in uno largo e in uno stretto: in largo, in quanto è peregrino chiunque è fuori della sua patria; in modo stretto non s’intende peregrino se non chi va verso la casa di Sa’ Iacopo o riede. E’ però da sapere che in tre modi si chiamano propriamente le genti che vanno al servigio de l’Altissimo: chiamasi palmieri in quanto vanno oltremare, là onde molte volte recano la palma; chiamansi peregrini in quanto vanno a la casa di Galizia, però che la sepoltura di Sa’ Iacopo fue più lontana della sua patria che d’ alcuno altro apostolo; chiamansi romei quanti vanno a Roma”.

Così scriveva Dante nella “Vita Nova”, tracciando un preciso quadro d’insieme delle cosiddette “peregrinationes maiores”.

Nella tradizione medievale il pellegrinaggio ai luoghi santi era un’ esperienza mistica necessaria. I cristiani, cercarono la salvezza della propria anima, trovando nel viaggio la speranza di redenzione e di guarigione dalle sofferenze terrene, “una terapia quasi obbligatoria” , un mezzo privilegiato per conquistarsi il Paradiso.

Una leggenda del 44 d.C. raccontava che l’apostolo Giacomo ritornò a Gerusalemme, dopo aver evangelizzato la Spagna. In questo periodo in Palestina, i cristiani venivano perseguitati e Giacomo, che rifiutò di rinnegare la propria fede, venne decapitato. I suoi discepoli misero le sue spoglie in una barca che affidarono al mare. La barca attraversò tutto il Mediterraneo, passò lo stretto di Gibilterra e procedette lungo le coste della penisola Iberica, arenandosi in Galizia. Sette fedeli accompagnarono il corpo dell’apostolo e già, durante il viaggio, si compì un primo miracolo: il corpo si riunì al capo. Poco dopo, mentre la barca del Santo si avvicinava alla costa spagnola, emerse dalle acque, sano e salvo, ma col corpo interamente incrostato di conchiglie, un giovane che era stato sbalzato da un cavallo imbizzarrito qualche giorno prima e che ormai si credeva annegato. Quando la nave approdò in una località chiamata La Corüna, le popolazioni locali attribuirono la resurrezione del giovane all’intervento di Giacomo. La salma dell’apostolo fu sepolta poco lontano, in un campo sotto una croce. Il luogo della sepoltura rimase segreto per tutto il tempo in cui gli invasori, prima i Visigoti, poi gli Arabi, occuparono la Spagna. Solo nel X secolo alcuni pastori notarono una stella isolata e molto splendente che brillava sopra un altopiano deserto. Corsero nella città vicina e avvertirono il vescovo che ordinò gli scavi: si scoprì così la tomba di San Giacomo. Attorno al santuario, nato per proteggerla, sorse ben presto una città. Il “Campo della stella”, in latino campus stellae, che le diede il nome.

Nonostante ci si riferisca al “Camino de Santiago” come ad un preciso percorso (il celebre alchimista francese Fulcanelli afferma: “Il cammino di San Giacomo, viene anche detto Via Lattea. I mitologisti greci ci dicono che gli dei seguivano questa via per andare al palazzo di Zeus ed anche gli eroi la seguivano per entrare nell’Olimpo. Il sentiero di San Giacomo è la strada stellata accessibile agli eletti, ai mortali valorosi, sapienti e perseveranti”), vi erano diverse strade che, partendo dalla Francia, dalla Spagna, dal Portogallo conducevano in Galizia. Ciascuna di esse vantava una storia ricca di eventi, ma quella più conosciuta e frequentata iniziava nella Francia sud-occidentale, attraversava tutte le province settentrionali spagnole, fino a Santiago. Per ricostruire tappa per tappa il cammino che i pellegrini percorrevano alla volta del santuario di San Giacomo si fa spesso riferimento ad una fonte preziosissima, un testo scritto nella prima metà del XII secolo probabilmente da un chierico francese, Almerico Picaud, con l’appoggio dell’ordine di Cluny: la “Guida del Pellegrino”. L’autore medioevale descriveva in essa gli itinerari che, attraversando la Francia ed il Nord della Spagna, convergevano nella Cattedrale di Santiago, fornendo tutte le informazioni necessarie per affrontare il viaggio e per visitare, sul percorso, i principali Santuari. La sua lettura permette di determinare l’esatto itinerario del cammino medioevale ancora oggi in gran parte ripercorribile: “Ci sono quattro strade che portano a San Giacomo e si riuniscono in una sola a Puente la Reina, in territorio spagnolo; una passa per Saint Gilles du Gard, Montpellier, Toulouse e il Passo di Somport; una per Notre Dame de Puy, Conques, Moissac; un’altra per S. Marie Madeleine di Vezelay, Limonge, Perigeux; un’altra ancora per San Martin di Tours, Poitiers, Angely, Saintes, Bordeaux”.

santiago

Il “Caminos de Europa” mappa per giungere a Santiago de Compostela con allegata l’orazione del pellegrino.

La Rotta Giacobea nei suoi tratti francese, inglese e del Nord finiva entrando nella Cattedrale dalla facciata del Paradiso, attuale Azabachería, mentre quelle dal Sud, Via dell’Argento e Rotta Portoghese, giungevano alla facciata di Platerías. In ogni Anno Giubilare Compostelano tutte le rotte confluivano in piazza della Quintana. E’ questo il posto in cui ai pellegrini si apriva la Porta Santa o Porta dei Perdoni, che li portava direttamente alla navata della Cattedrale e all’abside, molto vicina alla tomba dell’Apostolo.

Itinerari principali

Itinerari principali.

Mentre il suo culto cresceva, l’Apostolo Giacomo era visto non solo come il Santo protettore della Spagna ma anche come il difensore della cristianità contro la minaccia degli infedeli. Un pellegrinaggio locale al reliquiario si registrava già nell’844 a seguito della cacciata dei Mori (una leggenda vuole che San Giacomo, durante la battaglia tra l’esercito cristiano e i Mori, apparve trionfalmente su un cavallo bianco su cui spiccava una croce rossa, e portò il suo esercito alla vittoria. Questa prodigiosa impresa gli valse l’appellativo di “Santiago Matamoros”, cioè San Giacomo ammazzamori), ma solo a partire dall’XI secolo che i fedeli si radunavano da tutta Europa intorno al santuario “in numero tale, che le strade sono affollate da tanta gente come il cielo di stelle”. Al mantello o al cappello il pellegrino soleva fissare dei distintivi quali la conchiglia, per comprovare in qualche modo la propria identità. Tale era infatti, l’abbigliamento tipico del pellegrino medioevale che, prima di partire, partecipava ad un vero e proprio rito di vestizione: gli indumenti (un mantello di tessuto ruvido, il cappello, la bisaccia, il bastone) venivano solennemente benedetti davanti all’altare prima di essergli consegnati. Alla fine del rito il pellegrino poteva mettersi in marcia percorrendo giornalmente, 30, 40 chilometri in pianura e 20, 30 in zone montuose o particolarmente difficili:

“Qui ho lasciato il mio bastone da viaggio,

qui riposo da una lunga strada.

Là si conclude il mio pellegrinaggio;

dormo tranquillo, senz’ansia del domani.”

Secondo alcuni studiosi, la conchiglia può essere considerata l’emblema del nostro corpo materiale, che contiene l’anima, rappresentata dall’organismo del mollusco. Come, il corpo diviene inerte quando l’anima se ne separa, così la conchiglia diviene incapace di muoversi quando si separa dalla parte animica. Nell’antichità il mollusco che faceva da supporto a questo simbolismo era l’ostrica comune, che fu considerata soprattutto dai greci come la perfetta rappresentazione di questo significato. Platone nel suo Fedro affermava “il mollusco non può separarsi dalla sua tunica ostrica senza morirne.” La conchiglia rappresentò anche la resurrezione e tutte le rappresentazioni associate alla resurrezione in vita o alla salvezza nel regno celeste.

Santiago divenne uno dei centri più importanti della cristianità, la terza città santa dopo Gerusalemme e Roma, e per il grande afflusso dei fedeli, che vi giungevano, si rese necessario costruire o ricostruire chiese nei maggiori luoghi di sosta e predisporre sistemazioni per la notte e attrezzature e servizi per le pratiche religiose, con alberghi ogni 30 km. Le chiese e le immagini sacre, lungo il cammino, indicavano la via e suggerivano soste di preghiera, mentre luoghi di ospitalità, sorgevano in corrispondenza di valichi, passi, fiumi, zone paludose. 

Da questo punto, (Parigi: rue St.-Jacques, numero 1) la maggior parte dei pellegrini iniziavano il loro viaggio.

Da questo punto, (Parigi: rue St.-Jacques, numero 1) la maggior parte dei pellegrini iniziavano il loro viaggio.

La “Giuda del Pellegrino” raccontava, infatti, che gli “ospizi sono stati collocati nei posti dove ce n’era più bisogno. Sono posti santi, case di Dio stesso, fatte per il conforto dei pellegrini, il sostegno dei bisognosi, l’assistenza dei vivi e la salvazione dei morti […]”. La chiesa di pellegrinaggio era concepita come monumento commemorativo di una vita, un mausoleo, una presenza e un esempio. Per svolgere nel migliore dei modi il suo ruolo, il santuario doveva soddisfare condizioni diverse, quali l’essere un luogo di culto e di protezione e l’accogliere i raduni delle folle, nelle ricorrenze particolari.

Il problema non fu risolto facilmente e si diede luogo a soluzioni anche molto diverse, mentre la pratica del pellegrinaggio si espandeva nel corso dei secoli. Il deambulatorio soppiantò le “strutture ad angoli retti”, meno adatte alla circolazione e alle processioni. La pianta a coro a deambulatorio con absidiole radiali a pianta semicircolare diventò lo schema preferito e Santiago ne rappresentò il prototipo.

Pianta della basilica di Santiago.

Pianta della basilica di Santiago.

Inoltre quella di Santiago è sorta sopra resti di templi di epoche e culti precedenti, come quasi la maggior parte delle chiese medievali, in cui gli scavi archeologici hanno messo in luce antichi “pozzi sacri”(ricordiamo, per esempio, il pozzo dei “Santi Forti” nella cattedrale di Chartres.), grotte o strutture megalitiche. Studi recenti del sottosuolo hanno rivelato non solo i resti dell’antica cattedrale di Compostela, distrutta dai Mori, ma anche quelli di un tempio romano e di un più antico pozzo celtico. E’ dunque ipotizzabile che il sito fosse noto alla cultura celtica come un luogo di risalita di una potente corrente di energia vitale della terra1 e che il Cammino della Stella diventasse una vera e propria esperienza iniziatica, costellata da enormi prove e difficoltà da superare, rappresentate dai sette “porti di montagna” che si dovevano attraversare per conquistare l’ambita meta.

Commenta Fulcanelli: “ Il nostro viaggiatore ha camminato a lungo; eppure il suo sorriso esprime a sufficienza, quanto sia felice […] di aver compiuto il suo voto. Perché la sua bisaccia vuota e il bastone da pellegrino […], indicano che […] non si deve preoccupare, ormai, né del bere, né del mangiare. Inoltre la conchiglia fissata al cappello […] prova che egli ritorna […] da Compostela.”

1 Nel libro di Paola Giovetti, I luoghi di forza, Roma 2002 si parla della concentrazione e radiazione dell’energia della terra, oggetto di studio della “Scienza geomantica”. Secondo le ricerche, la terra è percorsa da acque sotterranee e correnti magnetiche che emanano vibrazioni, il cui campo di radiazione non è omogeneo a causa di acque sotterranee che talvolta si incrociano o per la presenza di zone di diversa composizione geologica, acque stagnanti, anomalie del campo magnetico della terra, presenza di minerali o faglie. Negli anni 30 il medico Heidelberg Ernst Hartmann scoprì l’esistenza del reticolato di pareti energetiche di elettromagnetismo, che ha origine al centro della terra e arriva fino a 1500 metri di altezza. I lati del reticolo misurano circa 2 metri in direzione nord-sud e due e mezzo in direzione est-ovest. Dove le pareti si incrociano si forma un nodo di energia molto forte che può risultare dannoso per l’organismo. Le fasce verticali che costituiscono la rete misurano 21 centimetri e si orientano secondo i poli magnetici. Gli antichi conoscevano queste influenze della terra che chiamavano Genius loci e prima di edificare o stanziarsi in un luogo esaminavano il comportamento degli animali. Stonehenge, le cattedrali gotiche e quasi tutti i luoghi di culto storici e preistorici giacciono su linee energetiche, le cosiddette Ley-lines, che li collegano ad altri siti. Le pietre sorte su tali linee ne potenziano l’energia. Purner, un architetto di fama mondiale che intraprese le ricerche in tutta Europa negli anni 80, spiega: “I costruttori ritenevano che le radiazioni terrestri potessero influire sull’atmosfera dei luoghi di culto e sulla sensibilità delle persone, ed edificando in quei luoghi e in quel modo volevano che i sacerdoti superassero se stessi: volevano aiutarli a prendere contatto con la dimensione spirituale. Studiando siti cristiani e non, ho notato che tutti senza eccezione si trovano su corsi d’acqua con particolare concentrazione di energia nella zona dell’altare. Non era quindi il tempio a rendere sacro il posto ma il contrario. L’atmosfera in certi luoghi è in grado di aiutare a prendere contatto con realtà superiori e trascendenti.” Su questa scienza è basata oggi la Bioarchitettura, che ha lo scopo di rendere maggiormente vivibile un appartamento, secondo regole molto semplici, come la corretta posizione di mobili, prese di corrente, elettrodomestici, per donare equilibrio e serenità ai suoi abitanti e migliori condizioni di salute. A parere di Hartmann l’organismo risponde in maniera ben precisa al clima elettromagnetico a cui è esposto. Possono in tal modo verificarsi disturbi subdoli quali nervosismo, insonnia, stanchezza, tachicardia, esaurimento fisico e mentale, mal di testa.

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